Hildegard Von Bingen. Visiones y percepciones.

Hildegard en el Liber divinorum operum junto a Volmar y Richardis.

"Todas las artes que sirven los deseos humanos y las necesidades del ser humano se derivan del aliento que Dios envió al interior del cuerpo humano."

Hildegard y su comunidad de monjas benedictinas

Imagino que una mezcla de visión, pasión, percepción, ambición y frescura pudo hacer excepcional a la joven Hildegard que acabó convirtiéndose en una de las creadoras mas prolíficas y señeras de su tiempo, pues además de una  abadesa independiente -llegó a fundar dos monasterios en 1150 y 1165- , fué una científica curiosa, una conocedora del saber clásico a cerca de la filosofía, la astronomía y la observación de la naturaleza, una compositora de poemas y músicas y una mujer con una enorme curiosidad por la botánica y la medicina. Buena parte de las noticias sobre su persona las debemos a su biógrafo, Volmar de Disibodenberg.

Hildegard era la hija menor de una familia noble alemana; había nacido en 1098 en Bermersheim, cerca de Maguncia, Alemania. Se dice que pasó enferma la mayor parte de su infancia y sus padres la entregaron a la Iglesia como un diezmo (por ser la décima de sus  hijos) a la edad de ocho años, ingresando en el monasterio de Disidodenberg.

http://www.hildegardiana.es/1vida.html

En el monasterio estuvo bajo la tutela de Jutta Von Sponheim y entabló una relación de amistad muy determinante con Ricardis Von Strade.

Jutta vivía en una pequeña casita adosada al monasterio de los monjes benedictinos fundada por san Disibodo, instruyendo a la joven postulante en la recitación del salterio, la lectura y la escritura. La reputación de la santidad de Jutta y de su pupila pronto se extendió por la región y otros padres ingresaron a sus hijas en lo que se convertiría en un pequeño convento benedictino agregado al monasterio de Disibodenberg. A la edad de 15 años, Hildegarda profesó allí como monja.

Las visiones, que habían comenzado a los seis años, continuaron durante toda su vida, aunque Hildegarda solo informó inicialmente de ellas a Jutta, y después al monje Volmar de Disibodenberg, su preceptor y luego secretario y escriba, hasta su muerte en 1173. 
A la muerte de Jutta en 1136, Hildegarda fue elegida abadesa de la comunidad. Contaba con treinta y ocho años. 

" Y puse la mano a la escritura. "
La primera miniatura de  " Scivias " representando a Hildegard recibiendo una visión en forma  llamas de fuego en su celda, donde escribe mientras Volmar la asiste

Fue entonces cuando empezó a dejar constancia de las visiones que le ocurrían en plena consciencia y la convertían en una intermediaria entre la revelación divina y el mundo,  lo que hizo que se la tratara como una persona  especial, escapando, así, de las restricciones de la iglesia medieval para con las mujeres predicadoras y que le permitieron dedicarse, entre otras cuestiones, a la predicación,  la filosofía y  la ciencia.

Scivias, Sexto día de la Creación.

En el año 1141, Hildegarda comenzó a escribir su obra principal, Scivias, (Scire vías Domini ó vías lucís, traducida: Conoce los Caminos), obra que tardó diez años en completar (1141-1151). 
Como tenía dudas sobre la oportunidad de escribir o no lo que percibía,  recurrió a San Bernardo de Clavaral, fundador de monasterios y uno de los grandes doctores de la Iglesia, con el que en el futuro mantendría una fluida relación epistolar, para que la aconsejara.
No solo recibió la aprobación de este santo, sino que cuando el Papa Eugenio III fue a la región con motivo del Sínodo de Tréveris en 1147-1148, el arzobispo de Maguncia a instancias del abad de Disibodenberg, presento al Papa una parte del Scivias con las visiones de Hildegarda. 
El Papa designó una comisión de teólogos para examinarlo, entre ellos Albero de Couní, obispo de Verdún, y después de recibir el informe favorable de la comisión, dió la aprobación papal a este texto, llegando a leer partes del libro a los prelados reunidos en el Sínodo. El Papa dictaminó: "Sus obras son conformes a la fe y en todo semejantes a los antiguos profetas" y escribió a Hildegarda instándola a continuar la obra y animando y autorizando la publicación de sus obras.

Hildegard en el Liber divinorum operum

Una buena parte de las obras de Hildegard von Bingen se presentan en forma de visiones, escapando sólo de aquellas su obra médica, llamada Causae et Cura y el tratado sobre la naturaleza, llamado Physica. En ambos textos, describe el mundo natural y muestra un particular interés en las propiedades curativas de las plantas, los animales y las rocas. Hildegarda destinó esta parte de su obra a describir el “milagro de la vida”, desde la fecundación hasta la lactancia desde la vision de una monja erudita medieval.

Scivias, concepción del alma y el cuerpo.

El reconocimiento papal de que la labor de Hildegarda estaba inspirada por Dios la convirtió en una de las columnas más firmes de la Iglesia por aquel tiempo. Su fama hizo que su comunidad creciera de modo que tomó la decisión de establecer a sus monjas en un monasterio propio, sin ninguna dependencia de la abadía de monjes de Disibodenberg, para lo que fundó un convento en Rupertsberg, cerca de Bingen. Fue el primer monasterio de monjas autónomo, pues hasta entonces siempre habían dependido de otro de varones.

Entre 1147 y 1150 las monjas se trasladan a su nuevo monasterio oponiéndose al deseo de los monjes de Disibodenberg que veían así disminuidas las rentas y la influencia de su monasterio.

La tenacidad y energía de la monja venció todas las dificultades y en 1150 el Arzobispo consagró el nuevo monasterio, que siguió atrayendo numerosas vocaciones y visitantes. 

La particular revelación  impregna  sus otras obras, desde Scivias y Liber Divinorum Operum, a sus composiciones poéticas y musicales, Symphonia harmoniae caelestium revelationum y Ordo Virtutum, uno de los primeros ejemplos de drama litúrgico, así como sus experimentos lingüisticos, Lingua ignota y Litterae ignotae, su correspondencia epistolar con los grandes personajes de su época, como Bernardo de Claraval, el Papa y Federico Barbarroja.

Las miniaturas que adornan su producción deben valorarse como la creación de monjes especializados que reflejaban fielmente las visiones de Hildegard y la representaban recibiendo la inspiración divina, a veces escribiendo ella misma y dictando a Volmar.

Scivias 32. El final de los Tiempos.

De su producción musical, podemos afirmar, parafraseando a la propia monja, que aprendió de oído los modos gregorianos, los textos, los sonidos. Careciendo de estudios en técnica de canto ni en notación musical, llegó a  crear cantos que luego eran copiados en un Scriptorium por copistas entrenados en la notación. 
Para ella la música era un concepto que lo abarca todo, una sinfonía de ángeles, un diseño oculto de las creaciones de la naturaleza y la unidad de las voces humanas alabando a dios desde la tierra.

Más de 300 veces en sus escritos, Hildegard utiliza la música para iluminar verdades espirituales e incluso en sus palabras se encuentran rastros de lo que podría ser el primer intento de musicoterapia, pues Hildegard pensaba que muchas veces al día nos desequilibramos y que por medio de la música podemos recuperar ese equilibrio y redirigir los corazones al cielo. Según ella, a través del canto y de la ejecución instrumental integramos mente, corazón y cuerpo, y con ello sanamos los desacuerdos internos.

"Yo compuse y canté el canto llano en la alabanza de Dios y de los santos, aunque yo nunca había estudiado la notación musical o cantar." 

Ordo Virtutum es una obra de teatro en la cual un alma errante se debate entre las tentaciones del diablo y las virtudes. Dado que se trata de una obra de teatro con música se ha escrito incluso que pudiera tratarse de la primera ópera conocida.
La Symphonia es una colección de cantos dedicados especialmente a la Virgen María y a Santa Úrsula; música escrita para las ocho horas del oficio divino donde se hacen lecturas y cantos de salmos e himnos. Las principales formas musicales que se hallan en la Symphonia son las del canto gregoriano. 

La extraordinaria creatividad de Hildegard von Bingen va unida a su inteligencia y sorprendente originalidad, pues a pesar de no haber recibido educación formal en la música, como acabamos de expresar, compuso una música brillante con expresiones musicales intensas y exquisitas. 

En contraste con el limitado alcance de la mayoría de los cantos de la época, la música de Hildegard tiene una gama muy amplia, utilizando extremos de registro que recorren la escala como si se trasladara entre el cielo y la Tierra, creando "arcos altísimos" que hacen reconocible su especial música.

Desconocemos si ella quiso utilizar instrumentos para acompañar los cantos en el monasterio, aunque afirmaba que su uso suavizaba el corazón y lo encaminaba hacia Dios. Así otorgaba a la pandereta el sentido de la disciplina, a la flauta, el misml Espíritu, la trompeta sería la voz de los profetas, las cuerdas serían equivalentes a la condición terrenal del alma en su lucha por volver a la luz, despertando las emociones de nuestro corazón el arrepentimiento, el arpa, la bendición celestial, el salterio representaba la unidad del cielo y de la tierra, y el órganum como un instrumento capaz de reproducir armonías, que ayuda a crear comunidad.

Scivias. La Sinagoga

Además de su producción visionaria y creativa Hildegarda realizó al menos cuatro grandes viajes fuera de los muros del convento (entre 1158 y 1171, a lo largo de los ríos Nahe, Meno, Mosela, y Rin) a instancias de los prelados de diversos lugares. En ellos predicó en iglesias y abadías sobre los temas que más urgían a la Iglesia: la corrupción del clero y el avance de la herejía de los cátaros. En su tercer viaje, (entre 1161 y 1163) cuando visitó Colonia a instancias de los Canónigos Capitulares para predicar contra la herejía de los cátaros, lo hizo pero también y con gran énfasis, recriminó con dureza y achacó el auge de la misma a la vida disoluta que llevaban los mismos canónigos, los clérigos y a la falta de piedad de los mismos y del pueblo cristiano en general, lo que da idea de su carácter. Fue la única mujer a quien la Iglesia permitió predicar al pueblo y al clero en templos y plazas. De sus cartas se desprenden los itinerarios y la finalidad de sus viajes que realizaba en barco y a caballo, un autentico sufrimiento para su naturaleza débil. 

El hombre como un microcosmos del macrocosmos, una típica concepción  neoplatónica del Liber divinorum Operum

A la edad de ochenta años seguía siendo la pertinaz abadesa que reafirmaba cada paso dado en sus fundaciones independientes. Sucedió que había permitido la sepultura de un noble excomulgado en el cementerio de l monasterio de Rupertsberg, un hombre que, poco antes de morir, se había reconciliado con la Iglesia, acción que escapó al conocimiento del alto clero. Hildegard se negó a cumplir la orden episcopal de exhumar el cadáver y alejarlo de tierra consagrada, alegando la final reconciliación del fallecido con Dios. Tras meses de amenazas y prohibiciones contra su comunidad intentando hacerla ceder, el arzobispo levantó los castigos, tras conocer los hechos.

Pocos meses después, 17 de septiembre de 1179, a los 81 años, Hildegard von Bingen murió en Bingen. Las crónicas de su vida y milagros, o hagiografías , de esos tiempos cuentan que, a la hora de su muerte, aparecieron dos arcos brillantes de diferentes colores que formaron una cruz en el cielo.

Fue sepultada en la iglesia de su convento de Rupertsberg del que fue Abadesa hasta su muerte. Sus reliquias permanecieron allí hasta que el convento fue destruido por los suecos en 1632. Actualmente sus restos se encuentran en Eibingen. 

Aspecto actual de la abadía de Eibingen

En ninguna de las obras o cartas, Hildegarda se atribuye a sí misma ningún mérito, antes bien, se define como "pobre criatura falta de fuerzas". Todo lo que sabe y hace, es obra de Dios. Las visiones, las revelaciones, las curaciones que realizó, fueron sobrenaturales:

"todas las cosas que escribí desde el principio de mis visiones, o que vine aprendiendo sucesivamente, las he visto con los ojos interiores del espíritu y las he escuchado con los oídos interiores, mientras, absorta en los misterios celestes, velaba con la mente y con el cuerpo, no en sueños ni en éxtasis, como he dicho en mis visiones anteriores. No he expuesto nada aprendido con el sentido humano, sino sólo lo que he percibido en los secretos celestes".

 (Prólogo del Liber Divinorum Operum) 

"No oigo estas cosas ni con los oídos corporales ni con los pensamientos de mi corazón, ni percibo nada por el encuentro de mis cinco sentidos, sino en el alma, con los ojos exteriores abiertos, de tal manera que nunca he sufrido la ausencia del éxtasis. Veo estas cosas despierta, tanto de día como de noche." 

Hildegard al monje Guibert. Ep. CIII.

Durante los siglos XIII y XIV, su fama se intensificó y con ella los esfuerzos para declarar su santidad.

A pesar de que su canonización oficial no ocurrió hasta el año 2012, a Hildegard von Bingen se le ha considerado santa desde antes de morir y fue incluída en la martirología romana al final del Siglo XVI.

El 10 de mayo de 2012, el papa Benedicto XVI la nombró oficialemente santa mediante un proceso de canonización equivalente. El 7 de octubre la nombró Doctora de la Iglesia.

A Hildegard von Bigen se le reconocen como santa patrona de la ecología, la medicina, la música, el arte y hasta de la cerveza, ya que esta sabia visionaria reconocía que en la época medieval tomar agua era peligroso. Le aconsejaba a las monjas bajo su mando que tomaran cerveza para mantener las mejillas rosadas y las enfermedades alejadas. Su festividad se celebra el 17 de septiembre.

La obra de Hildegard ha sido estudiada, reinterpretada y versionada por músicos y filósofos contemporáneos, mostrando la atractiva influencia de su legado.

La cabeza del Anticristo brota de las entrañas de la Iglesia, representada como una virgen. Scivias

¡Feliz Semana!

Si quieren ver las miniaturas de Scivias,  Pinchen aquí

Si desean ver la película de Margareth Von Trotta sobre Hildegard tienen el enlace La Visión


Fuentes y más información:

Cirlot, Victoria; 2014 LA CIUDAD CELESTE DE HILDEGARD VON BINGEN1
ANUARIO DE ESTUDIOS MEDIEVALES, 44/1, enero-junio de 2014, pp. 475-513doi:10.3989/aem.2014.44.1.15. ISSN 0066-5061. http://estudiosmedievales.revistas.csic.es/index.php/estudiosmedievales/article/viewArticle/717

http://www.hildegardiana.es/5pdf/causas_y_remedios.pdf
http://www.abtei-st-hildegard.de/?page_id=4721

Scivias. La caída

Cerámica Numantina

Al fondo del obrador del  barrio alfarero de la ciudad, el pintor se afana sobre el vientre de una jarra. Se acercan las celebraciones y conmemoraciones de antaño, preservadas a pesar de la conquista y que, ahora con mas razón, hay que plasmar en la producción de encargo. Los artesanos innovan arrastrando costumbres y consiguiendo intercambios y rupturas.

Acostumbrados a trazar sobre los vasos anaranjados las negras líneas geométricas, se enfrentan, con emoción, al relato fantástico de los rituales de su pueblo plasmando, en varios colores, lo mas simbólico sin concesión alguna a la anécdota ni al paisaje, en un intento de conservar lo que parece ir mutando y olvidándose.

Cabeza aplicada y pintada en un vaso decorado con motivos geométricos de Numancia.

La cerámica conocida como numantina por antonomasia se caracteriza por tener unas formas muy peculiares pero, ante todo, por su ornamentación pintada

(A. García y Bellido)

Jarro de Numancia con esvásticas.

No hay duda alguna sobre el interés que algunos objetos del pasado tienen para la comprensión de la historia de un pueblo. Llegado el caso, algunos de aquellos se muestran como documentos de primer orden para comprender aspectos y detalles de la vida de sus poseedores, descendiendo al simbolismo, las creencias, los detalles de su armamento, su forma de vestir, etc, constituyendo una elocuente muestra de todo esto los vasos numantinos, fundamentalmente los polícromos, que acogen pinturas narrativas de gran complejidad.

Numancia ha ofrecido, como ningún otro yacimiento de su época, una colección de vasos cerámicos numeroso, formalmente rico y con unas escenas pintadas originales y complejas que han provocado establecer, a partir de aquellas, una tipología específica en la producción vascular indígena, conocida como Cerámicas Numantinas. Se trata un elenco de aproximadamente un millar de vasos hechos a torno y cocidos a fuego oxidante.

A las mas tempranas monócromas pintadas en negro, se añaden las específicas decoradas con pintura arcillosa blanca y las polícromas, que comienzan a ser también identificadas en otros yacimientos como Segontia Lanka (Langa de Duero, los Castejones de Calatañazor , Castil Terreño, en Izana ( todos en Soria)y la necrópolis de El Pardillo, en Pinilla Trasmonte (Burgos).

Destacan entre estas polícromas las jarras de boca trilobulada, seguidas por copas y cuencos.

Además, se añade a la producción cerámica pintada numantina alguna cajita pintada con una figura femenina, unas pocas fusayolas pintadas y las trompas de guerra.

Así, queda clara la relación de la pintura con unos determinados perfiles cerámicos, a la que añadiremos su valor compositivo con el desarrollo de escenas ya sean geométricas, ya fantásticas muy originales.

Vaso de pintura monócroma en negro con motivos geométricos y bóvidos, Vaso de los toros de Numancia.

Uno de los principales retos a los que se enfrenta la investigación moderna es lograr trascender lo puramente estético para adentrarse en la comprensión inmaterial de la iconografía abordando un análisis desde la religiosidad, las creencias, la simbología, ideología y  estructuración social y económica de los pueblos antiguos.

Particularmente relevantes son algunos fragmentos cerámicos que vienen a confirmar el ritual de la exposición de los cadáveres de los guerreros muertos durante el combate como exponente de la vida del mas allá, los motivos solares, los toros, la hibridación de hombres y caballos, cierta escritura, doma de caballos, enfrentamientos bélicos, etc

Sobre su datación, grosso modo se entiende que habrían de aparecer hacia comienzos del siglo II a C., introduciéndose la policromía en un momento avanzado del siglo I a C, cuando ya hacía tiempo que la ciudad había sido asaltada y conquistada por Roma. De hecho, existen ciertos paralelismos con otras representaciones de algunas monedas indígenas con esa data.

Se trata de producciones muy conceptuales.

Jarra de boca polilobulada pintada con ojos, imitando un ave.

El caballo, uno de los motivos utilizados en varias ocasiones, era un recurso económico, símbolo de una élite guerrera. Existe entre los pueblos prerromanos, dice Estrabón, un culto al caballo. A veces se bebe la sangre de caballos sacrificados para obtener su fuerza y García Bellido afirmaba que existe una divinidad mezcla de ser humano y caballo asociada al culto al sol. También existe una vinculación con el mundo funerario prerromano, otorgando al jinete una consideración heróica entre los pueblos iberos.

Los arreos de caballo se vinculan, en las necrópolis, a los personajes de gran riqueza que constituyen las élites indígenas, equestres, por supuesto.

Siendo así, es posible que las escenas de doma tal vez representen un rito de paso?

Caballo celtibérico

Escena en tonos ocres sobre blanco que correspondería a la doma de un caballo, tal vez la representación de un rito de paso de las élites equestres o una escena de carácter simbólico religioso

En las cerámicas numantinas aparecen representados, además de caballos y toros, otros animales como las aves y los peces. En el primero de los casos se representan aves complejas, como la abubilla polícroma, y buitres esquemáticos en negro que, en ocasiones, conforman escenas.

Abubilla sobre trisquel, un símbolo solar.  El número tres parece ser sagrado para algunos pueblos antiguos,

Copa numantina decorada con peces

Buitre de un vaso de Numancia

Existen fragmentos pintados con el tema de la extraordinaria práctica de prohibir la cremación de los noble guerreros caídos en combate, reservándoles el derecho a ser expuestos al aire libre para ser devorados por los buitres, considerados animales sagrados, cuyo cometido era el de transportarlos al espacio celeste, junto a los dioses fue expuesta ya en las fuentes clásicas. Silio Italico afirma “Los celtíberos consideran un honor morir en el combate y un crimen quemar el cadáver del guerrero así muerto; pues creen que su alma remonta a los dioses del cielo, al devorar el cuerpo yacente el buitre” y,  Eliano, refiriéndose a los vacceos, escribe “…dan sepultura en el fuego a los que mueren de enfermedad..., mas a los que pierden la vida en la guerra... los arrojan a los buitres, que estiman como animales sagrados".

Los motivos antropomorfos nunca se representan en escenas cotidianas sino que están fuertemente imbuidas de simbolismo: a la ya  mencionada exposición funeraria a las aves (buitres), se unen sacrificios con personajes tocados y  de singulares vestidos, hombres hibridados con animales en su presentación formal, danzas rituales y hombres y mujeres que representan divinidades indígenas.

Vaso de los danzantes. Un personaje masculino en movimiento parece tener los brazos abiertos introducidos en una especie de envoltorio cónico.

Escena de un ritual de sacrificio de un animal, un ave, con un personaje tocado con un gorro de forma cónica y una túnica muy ornamentada, tal vez un sacerdote indígena.

Divinidad femenina con velo, en vista frontal, entre hipocampos

Vaso de los Guerreros, de Numancia. La escena de combate es solo una de las tres existentes y la única con personajes humanos. Las otras dos, también de composición simétrica está compuesta por animales fantásticos.

Figura humana con cuernos de ciervo interpretada como el dios Cernunos, la deidad de la fertilidad, la riqueza y la regeneración.

Hombre caballo de Numancia.

Incluso, en ocasiones, motivos animales, como la cabeza de toro de la imagen inferior, se representan de tal modo que pudiera tratarse de auténticas máscaras, dado que se adereza con ínfulas.

Máscara de toro, de Numancia

Todas las fotografías están realizadas por A. Plaza para el Museo Numantino de Soria.

¡Les deseo una feliz semana!

Jimeno Martínez, A.; 2005. Celtíberos. Tras la estela de Numancia.

Animales de piedra y luz. Los grabados de Siega Verde.

Un vado

Un paso permanente de animales

un puesto de avistamiento y caza

una frontera natural entre territorios

lo que queda de un pasado remoto sobre la piedra como testigo secular

superposiciones simbólicas y milenarias

grabados que se manifiestan con la luz
lejos de las  profundidades de las grutas. 

Durante años la preocupación prioritaria de los gestores del Patrimonio Arqueológico ha sido, sigue siendo, el reconocimiento, identificación y protección de los enclaves arqueológicos del territorio.
En la actualidad ese esfuerzo ha arrojado como resultado un listado de casi 25.000 yacimientos arqueológicos, hallazgos aislados y lugares con representaciones de arte rupestre distribuidos por las nueve provincias que conforman la Comunidad Autónoma de Castilla y León.

A las ya bien reconocidas y estimadas villae romanas, ciudades abandonadas, poblados de todas las épocas, depósitos metálicos,  construcciones megalíticas, cuevas, necrópolis y edificios históricos, se unen datos muy novedosos y extremadamente importantes a cerca de las manifestaciones de las gentes paleolíticas, ignotas hasta hace 25 años.

Cuando un equipo de arqueólogos se acercan a la realidad tras una concienzuda preparación previa sobre el territorio  a batir, está abierto también a cualquier información basada en las entrevistas a los paisanos, ganaderos y campesinos fundamentales en el conocimiento del medio agrario.

Caballo del descubrimiento de Siega Verde. 

Esto pasó con el enclave de Siega Verde al que en 1988 se acercaron técnicos adscritos al Museo de Salamanca,  cuando se encontraban realizando el inventario arqueológico provincial. Un vecino de la zona, en el transcurso de una encuesta oral en la que se buscaba información sobre lugares antiguos que pudiera conocer en la zona, les contó que había un caballo grabado en una piedra.

Cierto, allí, sobre un esquisto casi vertical, al lado mismo del río Águeda, alguien había realizado un caballo mediante una técnica curiosa, el piqueteado. El despiece del animal era idéntico al que se observaba en algunas pinturas rupestres de las cuevas del Cantábrico, ergo...el caballo realizado al aire libre seguramente lo fuera.
Podía tratarse de una falsificación? alguien pudo realizar estos grabados imitando las pinturas rupestres de las cavernas? El hallazgo de un panel decorado con varios animales que fué cortado para colocar un pilar del puente a principios del siglo XX invalida absolutamente esa posibilidad, pues entonces aún no se habían divulgado aquellas muestras de arte parietal.

Panel 25, cortado por del pilar del puente de Siega Verde

Panel 15. Uro y caballo

Desde entonces hasta ahora han sido muy numerosos los trabajos realizados en el lugar. Las investigaciones, realizadas por un amplio equipo dirigido por Rodrigo de Balbín Behrmann, los trabajos de divulgación y puesta en valor, la construcción de un Aula Arqueológica, la gestión de la vigilancia, las labores de conservación y visita pública (en manos de Adecocir), todo ello auspiciado y  amparado por La Dirección General de Patrimonio Cultural de Castilla y león y la ayuda de fondos europeos.

Ribera del Águeda

Siega Verde, por sus propios características como lugar de arte rupestre, es un Bien de Interés Cultural, en su categoría de Zona arqueológica, engloba a lo largo de 1 km de longitud (se ubica en tres términos municipales: Villar de Argañán, Villar de la Yegua y Castillejo de Martin Viejo), mas de 94 paneles  con 525 figuras, justo sobre las orillas del río Águeda, afluente del Duero en el lado español de la frontera, en la provincia de Salamanca.

El reconocimiento, unos años después, de la estación rupestre del Côa, no ha hecho sino acrecentar el interés sobre este fenómeno cultural. 

La declaración como Patrimonio Mundial de la UNESCO se resolvió el día 1 de Agosto de 2010 en la 34ª Reunión del Comité de Patrimonio Mundial de la Unesco, celebrado en Brasilia (Brasil) entre los días 25 de Julio y 3 de Agosto, como una ampliación de las manifestaciones de la riba del Coa, en Portugal, de la que dista, tan solo, unas decenas de km.

Panel 32. Gran uro con un cánido en su interior, tal vez buscando representar la perspectiva. Sobre ellos prótomos de caballo superpuesto a otro bóvido.

Calco del mismo panel, esta vez completo.

Las representaciones paleolíticas se Siega Verde son principalmente caballos, seguidos de uros (toros salvajes prehistóricos de hasta 2m de altura), cabras y ciervos  así como de algunos animales extinguidos en la zona como felinos salvajes, rinoceronte lanudo, reno o bisontes, todos ellos realizados con las técnicas del grabado inciso y el piqueteado de contorno. Aparecen reproducidos, en pequeños grupos de entre 2 y 6 asociaciones, en forma de paneles de mediano y gran tamaño. No obstante, son frecuentes las figuras aisladas representadas en pequeños afloramientos rocosos.

Una de las principales características de Siega Verde es la superposición de algunas de las figuras, en ciertos casos intencionadamente incompletas.
No faltan los antropomorfos, mucho mas escasos.

Panel 21. Gran uro en una marmita de grandes dimensiones.

 Calco del panel 21

Calco del panel 13. Megaceros y cabra

Calco de las representaciones del panel 13. Superposición de animales y antropomorfo.

Por las características estilístico-formales de las representaciones de animales, se estableció inicialmente una cronología relativa que permite situarlas en un momento transicional entre los estilos III-IV de Leroi-Gourhan, es decir, a caballo entre el periodo solutrense y el magdaleniense, entre 20.000 y 11.000 a C.

Esta datación se ha visto corroborada por excavaciones arqueológicas realizadas en el Coa, concretamente en Fariseu, donde se ha podido datar arqueológicamente, de forma directa un panel grabado.

Tras su reconocimiento se han catalogado otras muchas estaciones de arte rupestre paleolítico al aire libre en la Península Ibérica y en Europa.

Aula Arqueológica de Siega Verde

Ciervo mirando hacia atrás del panel 23 convertido en la figura de

 presentación pública de Siega Verde. Superpuesta, en línea blanca, la lectura de la imagen

La importancia de este enclave hizo que desde el principio se considerara la necesidad de habilitar un centro de interpretación que permitiera a los visitantes acercarse a la realidad de las gentes que hicieron los grabados y de las que aún no se han localizado los habitats inmediatos. De este modo, con proyecto del arquitecto Pedro Lucas, se levantó en el lugar de la antigua Venta de Siega Verde, en Villar de la Yegua, un Aula Arqueológica que recientemente ha sido complementada con un a´rea de servicio de aparcamiento, talleres al aire libre, etc.

La conservación de una estación de estas características es un tema extremadamente importante ya que a las condiciones del soporte del esquisto, se unen las meteorológicas, la oscilación hídrica prolongada, la vegetación arbustiva, el riesgo de incendios, el vandalismo y los grafitti.

En la actualidad buena parte de la estación rupestre se encuentra acotada, vallada y señalizada.

La visita pública de los grabados y al aula arqueológica,  se realiza a través de la Asociación ADECOCIR.

Oferta para la visita pública con dos itinerarios: corto y largo

Visita guiada, guía de la visita, monografía especializada y enlaces a varias presentaciones audiovisuales, todos ellos exponentes del trabajo de difusión y divulgación de Siega Verde.

             

                

documental

visita virtual

presentación  

audiovisual

corto de animación

Concierten su visita y valoren las propuestas nocturnas, son toda una experiencia.

Para llegar desde Salamanca a la estación rupestre de Siega Verde hay que tomar la carretera nacional N-620 en dirección a Ciudad Rodrigo. En esta localidad se coge la comarcal SA-324 hasta llegar a Castillejo de Martín Viejo. Desde allí se toma la carretera local en dirección a Sexmiro, y pasando el puente sobre el río Águeda se accede al yacimiento. 

Los grabados rupestres se ubican en la margen izquierda del río Águeda, en torno al puente y el molino, y se extienden a lo largo de los términos municipales de Castillejo de Martín Viejo, Villar de Yegua y Villar de Argañan.

Para concertar la visita:

923 480 198 - 653 781 071, envíe un mail a visitas@siegaverde.es

¡Feliz semana!

Alcolea González, J. Javier; Balbín Behrmann, R.; 2006: Arte paleolítico al aire libre. El yacimiento rupestre de Siega Verde, Salamanca. Arqueología en Castilla y León 16.

VVAA; 2011: Siega Verde. Arte paleolítico al aire libre. Junta de Castilla y León

http://www.siegaverde.es

http://www.fundacionpatrimoniocyl.es/textosRUT2.asp?id=360