la Basílica de San Vicente de Córdoba. Entre el mito y el logos

Mosaico bajo la mezquita. Fot. Pedro Marfil

La arqueología no siempre ofrece soluciones definitivas ni fotos fijas inamovibles. Decía mi profesor, Germán Delibes, que la falta de evidencias no es la evidencia de la existencia, al menos en la investigación científica.

La controversia en torno a la titularidad de la Mezquita-Catedral de Córdoba que originó, entre otras cuestiones, la emisión de un informe de la comisión creada por el Ayuntamiento de Córdoba para dictaminar acerca del tema viene a "asegurar" que las evidencias históricas, entre ellas las de carácter arqueológico, negarían la preexistencia de un templo cristiano previo a la construcción de la mezquita.

Algunos investigadores, como Fernando Arce, del CSIC,  o el propio ex director de la Unnesco, Federico Mayor Zaragoza, sostienen que el templo de San Vicente, del que hablan algunas fuentes escritas árabes, no está bajo la mezquita, constituyendo la idea de su existencia un mito ya que no hay evidencia alguna de carácter arqueológico que pudiera avalarlo; Arce afirma que el registro arqueológico y documental desdice la existencia no sólo de la Basílica de San Vicente, sino de cualquier edificio de culto cristiano previo a la construcción de la Mezquita y sostiene que las excavaciones de los años 30, con Félix Hernández y Gómez-Moreno, en fechas más recientes, Luis Caballero y otros, como Rafael de La-Hoz, confirmaron que no existe resto alguno de un edificio cristiano previo.

Otros arqueólogos no han zanjado la cuestión proponiendo que algunos de los hallazgos arqueológicos, que se interpretaron como relacionados con ese complejo hispanovisigodo y que se produjeron hace décadas, deberían ser revisados para determinar sobre la existencia de un complejo episcopal anterior.

Restos de un templo hispanovisigodo expuestos en la Mezquita- Catedral

Tenante de altar hispanovisigodo con talla a bisel; expuesto en la Mezquita-Catedral

Entre los años 1931 y 1936, el arquitecto Félix Hernández, quien entonces era conservador de la Catedral, realizó una serie de excavaciones arqueológicas en su interior con el fin de encontrar los restos de esta basílica. Obtuvo como resultado la recuperación de algunos pavimentos de mosaico y algunos capiteles y  columnas que interpretó como restos del antiguo templo.

Algunas de estas piezas se exhiben en el Museo de San Vicente, situado en la Capilla de San Ildefonso y Librería, coincidente con la zona de la ampliación de la mezquita por Al-Hakam II.

Un fragmento de mosaico "in situ" puede verse, al hacerse acristalado el pavimento de la parte de la mezquita levantado por Abderramán I.

Junto a estos elementos se reconocieron enormes muros orientados norte-sur -alguno de ellos con hornacina-, una estructura hidraúlica, tal vez una piscina para el bautismo y una habitación absidiada.

Pedro Márfil, profesor de la Universidad de Córdoba y director de numerosas excavaciones arqueológicas realizadas en la Mezquita-Catedral, sostiene que inicialmente la Sede debía hallarse en Cercadilla desde donde se trasladó a San Vicente, probablemente en origen una iglesia martirial, en el siglo VI, interpretando los restos tardorromanos como la sede de San Vicente citada en las fuentes.

José Manuel Bermúdez Cano, arqueólogo de la Universidad Pablo de Olavide, sostiene que la Mezquita de Córdoba se construyó sobre un "Atrium",  basando su propuesta en un estudio de la documentación gráfica (planos y fotos) de las estructuras halladas por Félix Hernández, y la identificación de las mismas con hallazgos posteriores.  Se trataría de un centro de poder y representación no residencial de carácter estatal de época tardorromana.

Los indicios apuntarían hacia la presencia de un grupo episcopal bajo el subsuelo de la mezquita del que desconocemos origen su cronología, evolución y su extensión.

Localización de las estructuras encontradas por Félix Hernández. Basado en el plano

realizado a partir de la información de Félix Hernández revisada por Pedro Marfil

y Antonio Fernández-Puertas, publicado en José Manuel Bermúdez, “El atrium del

complejo episcopal cordubensis. Una propuesta sobre la funcionalidad de las estructuras

tardoantiguas del patio de la mezquita de Córdoba”, Romula, 9 (2010), pp. 315-341.

Como ven  no existe consenso. 

¿Qué hubo realmente bajo la mezquita aljama de Córdoba?

Ahí les dejo las posturas de los arqueólogos

¡Les deseo una feliz semana!

Bibliografía

Marfil, P.; 2006:«La sede episcopal de San Vicente en la Santa Iglesia Catedral de Córdoba». Al-Mulk. Anuario de Estudios Arabistas» 

Enlaces:

http://al-qantara.revistas.csic.es/index.php/al-qantara/article/viewFile/337/329

http://www.arqueologiamedieval.com/noticias/9877/basilica-cristiana-o-atrio-romano--cual-fue-el-origen-de-la-mezquita-de-cordoba

http://www.arqueologiamedieval.com/noticias/11430/f-arce-la-existencia-de-la-basilica-de-san-vicente-bajo-la-mezquita-es-un-mito

La gran dama de oro y el enigma campaniforme

Inhumación de la dama. Fuente El Pais

Del oropel del titular periodístico a la realidad de los hechos y la praxis arqueológica va un abismo, a veces. No obstante la repercusión de un hallazgo arqueológico y su investigación puede atraer la expectación de muchos y mas que en el hallazgo puntual, el interés debería enmarcarse en una dinámica investigadora que se construye a partir de muchos lugares, muchos equipos y mucho trabajo. En ocasiones estos reconocimientos arqueológicos se producen por azar, o en el marco de una actividad arqueológica generada por  una operación urbanística, en el procedimiento de una evaluación de impacto ambiental, o bien en el transcurso de los trabajos insertos en un proyecto de investigación per se. pero también puede darse una combinación de todos ellos. Puede, además, que entre diferentes campañas de trabajo arqueológico -entiéndase completo, no sólo el trabajo de campo- transcurran años o décadas. Al fin y al cabo lo mas importante es poder investigar, entender e interpretar un lugar en su contexto, con una documentación exhaustiva y conservando las evidencias.

Algo de esto, o casi todo, ocurre con el recientemente célebre hallazgo de la llamada Gran Dama de Oro, un título rimbombante para una mujer de alto estatus social en una sociedad del III Milenio a C; un periodo en el que ya se usa el cobre y en el que se inserta un fenómeno muy especial que conocemos como Campaniforme, con un alcance espacial y temporal bastante bien reconocido, por sus fósiles directores, pero cuyo significado real es aún un gran enigma, tal y como indica Rafa Garrido, uno de los investigadores mas reconocidos y codirector  del proyecto que investiga, entre otros, el yacimiento de Humanes, en Parla (Madrid), cuyos hallazgos han sido objeto de la atención de los medios a través de un artículo de Vicente G. Olaya en el Pais.

El enclave, conocido de antiguo, sigue en proceso de trabajo científico. Se trata de un poblado y su cementerio cuyo origen se retrotrae al comienzo de la Edad de los Metales y que fue ocupado, con lapsus temporales, hasta la Edad Media. Centrando la atención en la Edad del Cobre, miles de estructuras de habitación y decenas de fosas de enterramiento están siendo objeto de análisis y estudios para comprender mejor quiénes eran, cómo vivían, cómo se relacionaban y qué rituales practicaban las gentes desde los inicios de la Edad del Cobre, hacia el 3300 a C, hasta la Edad del Bronce, entorno al 1300 a C.

Plano del yacimiento de Humanejos (Parla, Madrid). 

En azul la zona intervenida, en rojo las tumbas campaniformes

(Fuente Rafa Garrido)

De época calcolítica conocíamos poblados, enterramientos individuales, en fosas colectivas, ajuares excepcionales, explotaciones salineras, etc,  pero el yacimiento de Humanes ofrece un compendio de muchas de estas cuestiones relacionadas en el tiempo y el espacio - mas de 20 hectáreas de extensión son muchas- durante mas de 2000 años. 
De ello ha trascendido el reconocimiento, como punta de un grandioso iceberg, de un enterramiento excepcional en un cementerio excavado en una enorme extensión, que ha proporcionado, hasta el momento, unos 160 indivíduos inhumados en un centenar de fosas  durante del III milenio a C, entre el 2500 y el 2000 a C.  En la actualidad sobre ellos se llevan a cabo pruebas analíticas de carácter cronológico, a través de carbono 14, en la Universidad de holandesa de Groningen (Holanda),  análisis genéticos de ADN en Harvard y Maguncia. 

Los enterramientos de época calcolítica precampaniforme, datados entre 3300 y 2500 a C se acompañan de cuentas de collar verdes, realizadas con una piedra semipreciosa, la variscita, procedente de los filones del Aliste, en el occidente zamorano, Completan el elenco material puñales de cobre, hachas, fragmentos cerámicos y otros elementos metálicos.

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Vaso campaniforme de Humanejos

Pero las tumbas campaniformes, datadas entre 2500 y 2000 a C. incluyen otros  ajuares de cobre entre los que destacan las puntas de flecha, punzones y leznas, hachas, cuentas de marfil, piezas de oro y vasos campaniformes. 

En una de esas fosas, de planta circular, mas de 2,8 metros de diámetro y  una profundidad de 1,2 metros, se inhumó  una mujer adulta, de entre 35 a 45 años, adornada con  15 pequeñas chapas de oro -laminitas enrolladas- en la zona de los cabellos, 48 cuentas de collar  y tres botones de perforación en V, que cerrarían sus ropajes, interpretándose todo ello como símbolos de prestigio dentro de su comunidad. 

Detalle de la localización de las 15 laminillas de oro enrolladas que por su disposición, con toda probabilidad, adornaban en el cabello de la mujer cogiendo mechones.

Aunque no se conocen restos de los tejidos o piezas de piel con los que pudieron vestirse las personas campaniformes, existe una referencia indirecta en las estelas funerarias del yacimiento suizo de Petit Chasseur en las que se representan algunos individuos con vestimentas adornadas con motivos decorativos idénticos a los de las piezas cerámicas campaniformes. 
El hecho de que la inhumación sea individual avala, de igual forma, la hipótesis de su estatus de alto nivel.

Son precisamente las piezas cerámicas, de forma acampanada, las que inicialmente proporcionaron el nombre de lo que durante décadas se interpretó como una cultura o un pueblo, con una extensión enorme en toda Europa.

A día de hoy los científicos sostienen que hay mas incógnitas que certezas y que tal vez estas producciones, locales, son fruto de la existencia de rituales sociales relacionados con ceremonias como el banquete funerario, en el que cobran especial protagonismo los típicos y recurrentes conjuntos de cazuela, vaso y cuenco campaniforme. Trazas de una bebida alcohólica de cebada se ha hallado en estas piezas interpretándose como elementos cerámicos de un auténtico simposio en el que la cerveza era distribuida entre los participantes en la despedida de la persona fallecida, si bien no faltan trazas de la misma en cerámicas halladas fuera de las necrópolis. Así pues, probablemente los ritos en los que se consume bebida alcohólica abarquen otras reuniones, fiestas, bienvenidas, etc.
No son los únicos elementos comunes en estas tumbas pues  los brazales de arquero, los botones en V, los elementos de oro, las puntas de tipo palmela y las cuentas de collar son recurrentes y auténticos fósiles directores.

Recreación de un ritual campaniforme con cerveza y posible uso de los elementos cerámicos en ritos de bienvenida y funerarios, según Manolo Rojo. Dibujo de Luis Pascual Repiso

Recreación del ritual funerario del enterramiento del joven de la tumba de Perro Alto, en Fuente Olmedo (Valladolid)

Dibujo de Luis Pascual Repiso

También sabemos, a través del estudio de las tumbas estudiadas en otros yacimientos, que existe una estratificación social en la que las jefaturas son hereditarias (el ajuar de un joven de unos 18 años en Fuente Olmedo, Valladolid, así lo corroboraría) y que, dada la proc edencia lejana de algunas materias primas y manufacturas, se realizan intercambios comerciales a gran distancia, lo que exigiría vías estables y pactos. Es muy posible que se haya producido una aculturación paulatina que fuera extendiendo los modos campaniformes de norte a sur y de este a oeste.

Ajuar funerario de La Sima, en Miño de Medinaceli, Soria.

Enterramiento campaniforme en lo que fué un túmulo megalítico y tholos, en La Sima de Medinaceli

La excavación arqueológica de otras tumbas de Humanes pone al descubierto la existencia de cámaras funerarias hipogeas con accesos de madera. Las tumbas 2 y 9 pudieran haber sido auténticos panteones familiares  expoliados y destruidos en la misma época campaniforme, en una especie de intento de borrado de la memoria de parte de los "nobles" de la época.

Parece, a la luz de recientes estudios genéticos, que además debieron existir importantes movimientos de poblaciones en esa época, llegando a sustituir individuos de origen centroeuropeo, casi por completo, a las poblaciones de lo que hoy es Gran Bretaña.

Ayer mismo se compartía la noticia de que todos los pobladores varones de la Península Ibérica fueron exterminados hace 4.500 años en una gigantesca masacre colectiva planteada por la investigación genética, recién presentada, del profesor David Reich de la Universidad de Harvard que ha sido publicado en New Scientist.  Viene a demostrar que existe un reemplazo completo del genoma masculino 'Y' que hasta entonces había sido habitual en lo que hoy son España y Portugal debido a una serie de acontecimientos desconocidos, probablemente debidos a una "conquista violenta". Habrá que esperar a leer los argumentos científicos y conocer sobre qué elementos se sustenta pues otros científicos sostienen justamente todo lo contrario, que del análisis del haplogrupo R1b-DF27 se deduce una gran fracción de linajes del cromosoma Y ibérico y que este se originó "recientemente" in situ .

Ambientación de jefe campaniforme: Idea, Manuel Rojo Guerra. Dibujo: Luís Pascual Repiso




Mapa de la extensión del fenómeno campaniforme

Tengo un deseo que parte de la socialización del conocimiento arqueológico y espero que pronto, junto a los dibujos de recreaciones protagonizados por varones campaniformes empiecen a diseñarse también a las mujeres.

Les dejo con Neonimus, que siempre me transporta a los ancestros.

¡Que tengan una feliz semana!

Bibliografía y enlaces:

-ROJO, M. A.; GARRIDO PENA, R. y GARCÍA, I. (coords.) (2005): El Campaniforme en la Península Ibérica y su contexto europeo, Universidad de Valladolid, Valladolid.

https://www.researchgate.net/publication/272406314_Campaniforme_y_conflicto_social_Evidencias_del_yacimiento_de_Humanejos_Parla_Madrid

 http://arqueolugares.blogspot.com/2018/09/humanejos-prox-parla-comunidad-de-madrid.html

https://www.researchgate.net/publication/236893168_El_fenomeno_campaniforme_un_siglo_de_debates_sobre_un_enigma_sin_resolver

http://arkeobotanika.pbworks.com/f/Garrido%2B08%2Bcampaniforme%2BMAN.pdf

https://elpais.com/cultura/2018/09/12/actualidad/1536766400_338655.html

https://www.nature.com/articles/s41598-017-07710-x

Wallada Bint Al Mustafki

Cuando caiga la tarde, espera mi visita,

pues veo que la noche es quien mejor encubre los secretos;

siento un amor por ti que si los astros lo sintiesen

no brillaría el sol,

ni la luna saldría, y las estrellas

no emprenderían su viaje nocturno”.

"¿Acaso hay para nosotros,

después de esta separación, una salida;

puede quejarse cada uno de nosotros

de lo que ha sufrido?

Pernoctaba yo en los tiempos

de nuestras visitas mutuas durante el invierno

sobre las brazas crepitantes por la pasión.

¿Cómo, pues, estando en la situación de este abandono,

ha apresurado el destino lo que yo temía?

Giran las noches y no veo el fin.

De nuestro distanciamiento,

ni la paciencia me libra

de la esclavitud de mi anhelo.

Riegue dios la tierra donde estés

con toda clase de lluvias copiosas"

Si fueras justo con el amor que existe entre nosotros,

no habrías escogido ni amarías a mi esclava;

has dejado una rama donde florece la hermosura

y te has vuelto a la rama sin frutos.

Sabes que soy la luna llena,

pero, por mi desdicha,

de Júpiter estás enamorado”.

Cuando te enteraste de lo mucho que te quiero

y supiste el lugar que ocupas en mi corazón,

y cómo me dejaba arrastrar por el amor, sumiso,

Yo, que a nadie más que a ti consentí que me arrastrara,

Te alegraste de que el sufrimiento cubriera mi cuerpo

y de que el insomnio pintara de negro mis párpados.

Pasa tus miradas por las líneas de mis cartas

y verás mis lágrimas mezcladas con la tinta.

Cariño mío: mi corazón se deshace

De quejarse tanto a un corazón de pura piedra".

Se dice que la princesa Wallada, hija de un omeya, que, durante los largos años de la guerra civil que acabó con su dinastía, fue nombrado califa y reinó durante diecisiete meses (1024-1025), fue espontánea y libre pensadora, poco dada a preocuparse por la corrección social y ligada a un enorme talento poético, siendo considerada una de las poetas más importantes de la época andalusí del siglo XI.

Aun sin tener la certeza de la fecha de  su nacimiento, alrededor del año 400 de la Héjira (1010), se sostiene que vivió más de ochenta años, coincidiendo su fallecimiento con la caída de Córdoba en manos de los almorávides, en 1091.

Wallada bint al-Mustakfi creó en su juventud un salón literario que se convirtió en un referente de reunión de sus contemporáneos.  Su talento poético se centró en las sátiras, de lenguaje brusco y, en ocasiones, obsceno, razón esgrimida para justificar que no aparezca en las antologías poéticas, según  el historiador y poeta Ibn Bassām que escribía sobre ella en los términos siguientes:

 “la primera de las mujeres de su tiempo; su garbo libre, su desdén por los velos daban testimonio de su ardiente naturaleza. Por otro lado, tal era el mejor medio de manifestar las cualidades interiores, las plásticas notables, la dulzura de su rostro y de su carácter. Su casa en Córdoba era el lugar de reunión de las gentes nobles de la capital; su salón el palenque donde luchaban poetas y poetisas. Los literatos se dirigían hacia la luz de esta nueva luna brillante como hacía el faro de la noche. Los poetas más excelentes, los escritores más notables se esforzaban por obtener la dulzura de su intimidad a la que era fácil llegar. Añadía a esto una gran violencia de carácter junto a la fogosidad de su naturaleza y con una propensión a la generosidad que la venía de raza.”

Ibn Baskuwal nos informa de que fue “muy culta e instruida, principalmente en la poesía y las letras, lo que la permitió competir con los hombres de letras conversas, con los poetas y discutir con los hombres de ciencias”. 

Ibn Jaqán decía que sus grandes cualidades para el canto y que “ su buena educación, gracia, distinguida conversación y hermosura robaban los corazones y maduraban el temperamento de los jóvenes”.

Contando con treinta años, conoció al poeta y visir de los Banu Yahwar; Ibn Zaydun quien quedó impresionado y acabó siendo su amante, inspirándole poemas de amor arrebatado, durante su relación y amargos  tras el final de su relación. 

Esta nueva situación  supuso el intercambio de durísimos poemas satíricos, siendo el más famoso la Epístola burlesca de Ibn Zaydūn, que, desde mediados del siglo VIII/XIV, se dice dirigida contra Ibn ‛Abdūs,  protector y, tal vez, amante de la princesa.

En las fuentes árabes sólo se han conservado ocho poemas breves atribuidos a Wallāda: cuatro sátiras - tres de ellas contra Ibn Zaydūn—, tres poemas amorosos que aparecen en una especie de maqāma o de relato que se atribuye a Ibn Zaydūn, y los versos que bordaba sobre sus vestidos. 
¡Qué original!

Fueron probablemente su talante liberal y la falta de convencionalismos sociales los que condicionaron que nunca se casara y viviera bajo la protección de Ibn ‛Abdūs, antiguo ministro de los Ŷahwaríes, los señores de Córdoba entre 1031 y 1070.

Parece que ejerció la protección sobre otra poetisa joven, humilde y cordobesa  llamada Muhŷa bint al-Tayyānī , que fue educada en el ámbito de Wallada, contra quien terminó escribiendo una sátira contra ella.

Los amores de Wallāda e Ibn Zaydūn acabaron por inspirar a otros autores posteriores que exageraron y añadieron detalles al relato de sus amoríos, incluyendo versos atribuidos a sus protagonistas, pero que nunca se encontraron entre sus versos, ¡ como en una auténtica novela amorosa!

Esta tendencia, dice la profesora Teresa Garulo, se ha mantenido en la actualidad incluso entre autores no árabes, como A. Cour y H. Pérès, que, en sus estudios, convierten a la poetisa Wallāda en una mujer de sesgo moderno,independiente y segura de sí misma; una mujer casi feminista. 

Wallada se salía de las normas de la época, y no cumplía con los cánones habituales de una mujer de su tiempo, sociedad y religión. Era, sin embargo, una mujer inteligente, de agradable compañía, admirada por su belleza y su nobleza. No obstante, su desprecio por las conveniencias sociales provocó que su conducta fuera objeto de habladurías y se considerara indecorosa e impropia su actitud. 

Wallada me cae bien.

Les dejo con la música de Eduardo Paniagua y El Arabi Sergheni, ¡que tengan una feliz semana!

https://www.youtube.com/watch?v=pVzeKXUDI8Q

Bibliografía

Bellido, J. F. 2002:  Wallada bint al-Mustakfi, la libertad de una mujer andalusí. Universidad de Sevilla.

Cabelo, Matilde; 2005: Wallada. La última luna.  Córdoba. Almuzara.

Garulo, T.; 1985: Diwan de las poetisas andaluzas de Al-Andalus.  Madrid. Ediciones Hiperión.

Lasala, M.; 2003: Wallada la Omeya. 2003. Madrid  Ed Martínez Roca

Sobh, M.; 1994: Poetisas arábigo-andaluzas. Granada. Diputación Provincial.

Artemisia Gentileschi

Autorretrato como alegoría de la Pintura (1658) Museo Pushkin, Moscú

Artemisia Gentileschi sería “una caravaggiesca pasional” que captó como nadie “la soledad de la mujer herida”

Baldasari

Todo lo que pasa, o casi todo, en nuestras vidas marca lo que somos, seremos o creamos, incluida Artemisia. La hija de Orazio Gentileschi había nacido el 8 de julio de 1593  en Roma y se había quedado huérfana a los doce años. 

El padre, seguidor del estilo de Caravaggio, guió sus primeros pasos en la pintura y le mostró los contrastes de luz, el claroscuro tenebrista y el trabajo de los pintores de la época en la gran ciudad.

Es posible que su primera pintura conocida sea "La Virgen" fechada en 1609 que se encuentra en la Galería Spada si bien otros investigadores apuntan al cuadro de "Susana y los Ancianos", como su obra inicial.

Artemisia Gentileschi, Susana y los viejos, 1610, Castillo de Weissenstein, Alemania.

Se supone que cuando Artemisia tenía 18 años Orazio le pidió al  pintor Agostino Tassi, con el que trabajaba en esos momentos en la decoración de las bóvedas del Casino Della Rose del Palacio Pallavicini Rospigliosi, que le enseñase técnica y perspectiva a su hija, ya que entonces no se permitía la inscripción de mujeres en las escuelas de Bellas Artes. 

En el año 1612, Tassi violó a Artemisia. El era un hombre casado y el padre inició un juicio en su contra ante el Tribunal Papal. 

La agresión y los siete meses posteriores, en los que se desarrolló el proceso judicial, conservado en los registros de la época, fueron humillantes para ella. Artemisa hubo de relatar pormenorizadamente la violación, fue sometida a exámenes ginecológicos y los interrogatorios, cuyo objeto era la comprobación de la veracidad de su relato, estuvieron acompañados de violencia física y tortura.

Probados los hechos, Tassi fue condenado a un año de prisión y al exilio de los Estados Pontificios, pero no sólo por esta cuestión traumatizante para Artemisia, sino por que además había intentado asesinar a su esposa- con quien se había casado tras violarla para restablecer su honra- haber cometido incesto -vaya usted a saber-  con su cuñada e intentar sustraer algunas  pinturas de Orazio.

Un mes después se concertó el matrimonio de Artemisia con Piero Antonio Stiattesi, un pintor modesto que restableció su honor "social".

En ese mismo año y parte del siguiente  Artemisia pintó su célebre obra “Judith decapitando a Holofernes” , donde queda patente de forma clara el estado emocional de sufrimiento y determinación de Judith como nunca antes nadie había pintado.

Desgraciadamente para ella, Tassi y Orazio  volvieron a  trabajar juntos cuando este último recuperó la libertad, lo que no hizo sino aumentar la humillación de Artemisia.Un año mas tarde Artemisia y su marido se mudaron a Florencia, donde  fue la primera mujer en ser admitida en la Accademia del Disegno, relacionándose con científicos, como galileo Galilei, y artistas de renombre y conseguiendo el mecenazgo del duque Cosimo II de Médici y la duquesa Cristina.

Fué admirada por Buonarroti el Joven -sobrino de Miguel Ángel- quien le encargó una pintura para el techo de la galería de la Casa Buonarroti, una "Allegoria dell’inclinazione" -Alegoría del talento natural-, que era representada por una mujer desnuda sosteniendo una brújula.

De esa misma época son las obras “La conversión de la Magdalena”, “Judith con su doncella”, que actualmente están en el Palacio Pitti, y otra “Judith Decapitando a Holofernes” que es considerada su obra maestra, de mayores dimensiones que la anterior, con los rasgos de su rostro en Judith y de Tassi en Holofernes, hoy expuesta en la galería de los Uffizi.

Judith decapitando a Holofernes (1620, Florencia, Galería de los Uffizi

Años después regresó a Roma donde debió formar parte de la Accademia dei Desiosi, siendo celebrada con un retrato grabado con la dedicatoria “pincturare miraculum invidendum facilius quam imitandum”. 

Entre 1627 y 1630 se trasladó a Venecia, donde recibió alabanzas por su gran calidad pictórica y donde pintó su único retrato conocido ,“Retrato de un gonfaloniere”,  actualmente en Bolonia, una “Judith con su doncella”,  hoy expuesto en el Detroit Institute of Arts, la “Venus durmiente” y “Esther y Asuero”,  del Metropolitan Museum of Art.

Judith y su doncella

La conversión de la Magdalena

En 1630 viajó a Nápoles, donde permaneció por el resto de su vida, excepción hecha de una breve residencia en Londres, donde fue en 1638 para reunirse con su padre en la corte de Carlos I de Inglaterra. a quien ayudó en la decoración de un techo en la Casa delle Delizie de la reina Enriqueta María de Francia, en Greenwich, donde pintó una alegoría del “Triunfo de la Paz y de las Artes”. 

La colección de Carlos I incluye un “Autorretrato como la Alegoría de la Pintura” de Artemisia. 

Autorretrato como alegoría de la pintura

Tras la muerte del padre, Artemisia abandonó Inglaterra, regresando a Nápoles, donde  vivió el resto de su vida. En 1654 aún recibía encargos, si bien parece que dependía para ejecutarlos de su asistente Onofrio Palumbo. 

La mayor parte de la fortuna que logró reunir con trabajo y esfuerzo la invirtió en sus dos hijas (la mayor, única superviviente de su matrimonio y la pequeña, quizás fruto de una relación con el músico Nicolas Lanier). A ambas les ofreció una educación exquisita y una dote que les permitió contraer matrimonio con miembros de la nobleza. Aunque nobles recientes y de un rango no muy elevado, lo cierto es que estos matrimonios hubieran sido imposibles para las descendientes de una saga familiar de trabajadores manuales y de una madre deshonrada si no hubiera sido porque intercedieron enormes sumas de dinero. A pesar del tipo de vida que llevó ella, libre e independiente, quiso para sus hijas algo más convencional, tal vez para evitarles las luchas constantes por la supervivencia que tuvo que librar ella misma.

Nacimiento de san Juan Bautista

Copyright de la imagen ©Museo Nacional del Prado

Es probable que la artista muriera durante la plaga que hubo en Nápoles en 1656, y fue prácticamente olvidada después de su fallecimiento. 

Roberto Longhi, en un ensayo titulado “Gentileschi, padre e hija” del año 1916,  manifiesta sobre Artemisia que, a su juicio,  fue “la única mujer en Italia que alguna vez supo algo sobre pintura, colorido, empaste y otros fundamentos”, no obstante, como ya hemos ido desgranndo en el blog,  existieron otras pintoras de éxito y renombre como Sofonisba Anguissola, a quien recientemente dedicamos una entrada, pero también otras como Lavinia Fontana y Fede Galizia.

A pesar de la enorme fama alcanzada, pronto fue olvidada, su nombre dejó de mencionarse y sus obras fueron atribuidas a su padre, a Caravaggio y otros pintores de la época.

La Fama

¡Que tengan una feliz semana!

BIBLIOGRAFÍA
Garrard, Mary D., Artemisia Gentileschi, Princeton, Princeton University Press, 1989.
Longhi, Roberto, «Gentileschi, padre e figlia», L'Arte, Roma, 1916, pp. 246-316.
Orazio and Artemisa Gentileschi, cat. exp., Nueva York, Metropolitan Museum of Art, 2001.

Santa Lucía del Trampal

A unos tres km de Alcuéscar, rodeado de fuentes de agua, el paisaje acoge las ruinas de antiguos lugares sacralizados donde las divinidades han estado presentes desde hace milenios. Las ruinas consolidadas del antiguo monasterio se asientan sobre lo que podrían ser los restos de un espacio de culto romano a la divina Ataecina, una diosa indígena autóctona, cuyo símbolo es una cabra.
De nuevo nos encontramos con las aguas sanadoras, las diosas y el imponente edificio del cristianismo asentado sobre aquellas.
Iba a visitar un templo antiguo y encontré, de nuevo, mucho mas.

El lugar del Trampal está situado sólo a cuatro kilómetros del camino romano que llamamos Vía de La Plata, que lleva el mismo recorrido que la actual carretera de Mérida a Cáceres. Es posible que un ramal de este antiguo camino se desviará en dirección a Trujillo pasando por el mismo Trampal o muy cerca de él. Está situado en una dehesa que aún se mantiene como en la antigüedad y que merece ser conservada lo mejor posible.
Bosques de alcornoques la rodean y embellecen.

De todos los elementos reutilizados para la construcción del templo cristiano, destacan, por su antigüedad y características, una docena de piezas con inscripciones, en realidad aras o altares, dedicados a Dea Domina Sancta Turibrigense Ataecina, la diosa señora santa de la ciudad de Turóbriga, Ataecina, una diosa prerromana cuyo templo principal se encontraba en Turóbriga, ciudad citada por el historiador romano Plinio en la céltica Betaria y cuya antigua ubicación aún no se conoce con seguridad.
Por lápidas halladas en Medellín y otros lugares del territorio se conoce que era designada como Dea Dómina Ataecina Turobrigensis Proserpina , o simplemente como Dea Dómina Ataecina Turobrigensis, una divinidad que velaba por la observación de las leyes y había enseñado a los hombres los rudimentos de la civilización. Era también una divinidad telúrica, agraria e infernal que se cuidaba de la moral y concedía premios y castigos y poseía la capacidad de descubrir los objetos robados y castigar a los ladrones, una cuestión reconocida en numerosas lápidas que contienen oraciones e invocaciones para protegerse de los robos o para recuperar objetos robados. 
Ataecina era también una diosa lunar cuyo culto estuvo también muy extendido por toda la Bética y Lusitania.
Es claro que las aras eran ofrecidas por los seguidores de la diosa  para cumplir votos. En su superficie superior suele haber unos huecos, generalmente cuatro, uno por cada pata, que servirían posiblemente para sujetar una estatuilla de cabra realizada en bronce como las que se puede ver en los museos de Lisboa, Cáceres y Madrid y que recordarían o sustituirían la ofrenda hecha a la diosa de este animal.

Dado el importante número de inscripciones de Ataecina podría pensarse en la existencia de un santuario de la diosa. Pero lo cierto es que no sólo se trata de  aras. Junto a estas se han hallado algunas otras inscripciones funerarias que podrían relacionarse con la localización de la antigua Turóbriga. 
A pesar de todo ello y de la existencia de muros infrayacentes a la iglesia antigua, nada permite aún afirmar o negar la existencia allí de un asentamiento fechado en las siglos I y II de nuestra era. Parece pues que no puede avalarse con seguridad ni que se trate del emplazamiento de Turóbriga ni que las piezas puedan o no ser de un santuario situado allí mismo, si bien todo hace pensar que trasladar tantas piezas de lejos no tendría demasiado sentido. 

El templo de Santa Lucía,- advocación ligada a la reforma del monasterio en el siglo XV- hunde sus raices en el siglo VIII. Lo que durante años se consideró una iglesia visigoda del siglo VII, de triple ábside, levantada con grandes sillares graníticos de factura romana, ha sido objeto de nuevos estudios arqueológicos y arquitectónicos realizados por Luis Caballero Zoreda y Fernando Sáez Lara.
Se trata de una pequeña  iglesia, como tantas otras prerrománicas, cuyos  muros se levantan con un aparejo irregular de sillares bien labrados,  procedentes del expolio o reutilización de edificios previos de época romana, entre los que se hallan, como acabamos de exponer,  aras dedicadas a la diosa  Ataecina,  asimilada a las romanas Ceres y Proserpina.

De la iglesia de Santa Lucía solo ha llegado a nosotros su núcleo central ya que han desaparecido las habitaciones laterales de las que solo conocemos su planta gracias a las excavaciones arqueológicas, lo que nos permite imaginar su estructura. El acceso podía realizarse a través de dos pórticos situados en el norte y en el sur, posteriormente desaparecidos,  cuyas puertas siempre permanecían abiertas, pues no se conservan evidencias de quicialeras para los ejes de cierre alguno.

Plano Caballero y Sáez

El interior se configuraba en una aula tripartita con las naves separadas entre sí por pilares, cuyos cimientos aparecieron en las excavaciones y cuyo arranque se señaló en la restauración mediante la colocación de sillares. Era ocupada por los fieles, que antecedía a un pequeño coro, delimitado por unas piezas probablemente marmóreas, reservado a los monjes. Delante de aquel ase hallaba el transepto, un crucero alargado, de siete tramos al que se abrían las tres capillas de la cabecera mediante tres accesos diferentes.En la cabecera central se dispondría el altar, siendo lo más probable que las laterales sirvieran como sacristías o ligares donde se recibían las ofrendas. A un lado y otro de las naves, se desarrollan habitaciones adosadas de función incierta.

La bóveda del crucero estaba reforzada con arcos fajones de herradura que junto con los arcos de entrada en cada cabecera formarían los arcos torales que soportaron unos cimborrios que desaparecieron. Los arcos se apoyaban en columnas, probablemente marmóreas y se adornaban con  impostas talladas  y capiteles que mas tarde fueron sustituidos por los bloques graníticos actuales. 
En el Trampal existió, igualmente, otro templo, a unos 200 m dedicado a Santiago que conformaba un monasterio.
Los restos de ornamentación arquitectónica procedentes de la excavación arqueológica reúnen motivos geométricos (perlados, arquillos, arcos seriados, etc) y elementos vegetales estilizados (roleos, tallos con zarcillos, palmas, etc)  que encajan bien dentro de los paradigmas de época visigoda, aparecen descontextualizados, sin que exista posibilidad de adjudicarlos a un momento cultural concreto.

De Caballero y Sáez, La iglesia mozárabe de Santa Lucía del Trampal, Alcuéscar (Cáceres). Arqueología y arquitectura. 1999.

Al margen de descubrimientos previos sin repercusión, la iglesia fue  "reconocida" en el año 1980 por Jesús Rosco y Mª. Luisa Téllez  quienes, de inmediato, pusieron el hecho en conocimiento de S. Andrés Ordax de la Universidad de Extremadura. Pronto, estos descubridores dieron a conocer su hallazgo y Luis Caballero Zoreda solicitó autorización para su estudio que comenzó en 1984 y se prolongó en campañas sucesivas hasta 1989.
Dada su excepcionalidad e importancia fue Declarada Monumento Histórico-Artístico iniciándose un proceso de restauración, que dirigieron los arquitectos Antonio Almagro Gorbea, Pablo Latorre González-Moro y Leandro Cámara Muñoz, asegurado la supervivencia y la comprensión del monumento.
Desde el mismo momento de su redescubrimiento las autoridades se preocuparon por su recuperación y conservación. Por ello la Junta de Extremadura además de declarar el lugar como Bien de Interés Cultural , figura legal que protege el monumento y su entorno, adquirió una parte del terreno en que se encuentra y financió la investigación, excavación arqueológica, estudio y finalmente su restauración.

Su datación en el siglo VIII la convierte en un singular ejemplo  de arquitectura mozárabe de la que destaca, convirtiéndose en la imagen mas utilizada, su cabecera tripartita de capillas con espacios intermedios y plantas rectangulares abiertas a un transepto. Estos santuarios de cabecera, paralelos y abovedados en herradura no comparten medianeras sino que sus muros son independientes, alargándose así el transepto que se divide en siete tramos. Los intermedios y los dos extremos se cubren con bóveda de herradura, mientras que en los tramos frente a las capillas, los muros se prolongan por encima de las bóvedas.

Ese tipo de cabecera triple pone en relación Santa Lucía con San Juan de Baños, en Baños de Cerrato (Palencia) lo que supuso que algunos estudiosos la consideren aún de época visigoda. Sin embargo, los investigadores citados líneas mas arriba proponen su construcción hacia el año 750, es decir, en tiempos "mozárabes", en sintonía con lo que algunos llaman "arquitectura de resistencia" amparándose en la cerámica, los tipos constructivos y los restos epigráficos y ornamentales. Un siglo después la iglesia se abandonaría y  desde mediados del siglo IX estaría abandonada hasta el final de la Edad Media, fecha en la que se reconstruye utilizando arcos ojivales y levantando nuevas habitaciones sobre los restos de las naves laterales.

La iglesia de Santa Lucía fué desamortizada en 1835 pasando a manos de particulares. A mediados del siglo XXel edificio se utilizaba como establo de ganado y cobijo de campesinos. Faltaba casi toda la estructura superior, sustituida por un tejado y se había construido una vivienda agrícola adosada al extremo norte del crucero. 
Los más ancianos del pueblo recuerdan haber oído contar a sus abuelos que en Santa Lucía se hacía misa el segundo día de Pascua de Resurrección, al parecer hasta mediados del siglo XIX , y también la Jira o Romería del lunes de Pascua hasta los primeros años del siglo XX. 

La restauración realizada se basó en criterios prudentes con un resultado final en el que los añadidos hipotéticos están perfectamente marcados mediante el uso de cubiertas de chapa que otorgan al conjunto un aspecto curioso. Discutida ha sido la interpretación hecha de los tres "cimborrios" pues si fueron concebidos para proporcionar más luz, acaso debieran haber incluido ventanas generosas en lugar de saeteras estrechas. Se podría haber planteado, como existe en el templo contemporáneo de Santullano, la posibilidad de que hubieran existido habitaciones altas, lo que modificaría substancialmente la propuesta actual. Más aún, caben otras opciones.

Diario Hoy, 26-08-1980

Antes de llegar a la iglesia de Santa Lucía, encontraremos el Centro de Interpretación con aparcamiento desde el que se organizan las visitas y que atendido por personal de la Junta de Extremadura (Tno 608 258 780)
El horario es amplio y la visita gratuita
Llegar  desde el centro de Alcuéscar es muy fácil, sólo hay que salir por la Calle de la Fuente (dirección Sur) y seguir una carretera estrecha aunque asfaltada. A poco más de 2 kilómetros puede verse la iglesia.

Datos GPS : Coordenadas 39.152744 N / 06.222661 O 
No se lo pierdan
Se lo dedico a Manuel Moro, Nines Fajardo, Conchi Izquierdo y Francisco Pérez, mis compañeros en este viaje


¡Que tengan una buena semana!

Bibliografía

Caballero Zoreda, Luis; Sáez Lara, Fernando; Almagro Gorbea, Antonio (1999). La iglesia mozárabe de Santa Lucía del Trampal. Alcuéscar (Cáceres). Arqueología y Arquitectura. Junta de Extremadura, Consejería de Cultura, Dirección General de Patrimonio Cultural. ISBN 84-7671-490-4.

http://digital.csic.es/handle/10261/27515

BIGC Valdeobispo, nº 5, 1981: "Descubierta en Alcúescar-Cáceres, una Basílica visigoda. I" (Rosco, Téllez y Rio-Miranda 1981).

S. Andrés Ordax La basílica hispanovisigoda de Alcuéscar (Cáceres) en la revista Norba Nº 2, 1981, págs. 7-22