Figura femenina. 1283. Libro de Ajedrez, Dados y Tablas de Alfonso X el Sabio, Biblioteca del Monasterios de San Lorenzo Escorial, Madrid. Con camisa margomada y saya encordada bajo pellote y manto
E en aquel viatge, mentre s’en tornava a Barçelona, murí i seu nabot, fil d’En Manuel son frare, e iª sua fila, molt bela donçela, qui avia nom dona Lionor (capítulo LXVI) Crónica de Bernat Desclot
Anno Domini Mº CCº LXXº Vº... in regresu aput Montem Pesulanum decessit Alfonsus Emanuelis nepos eius et filius domini Emanuelis fratris Regis et domna Elianor filia Regis mortua est in uia in regresu Los Anales Toledanos III Era de mill e trezientos e treze años (...) E él seyendo en Balcayre murió allá la ynfanta doña Leonor, su fija, e mandóla llevar a enterrar a Caleruega Anales Silenses
Empeñado en dirimir definitivamente sus aspiraciones a ser titulado emperador, Alfonso X, el Sabio, había partido de Castilla con buena parte de la familia. Consta su salida de Alicante, su periplo hacia Barcelona y de allí a Francia, donde había de entrevistarse con el Papa Gregorio X. Con el, su esposa y algunos de sus hijos, entre ellos Leonor, de la que sabemos mas por su muerte que por su vida.
1275 debió ser un año espantoso para el rey y los suyos. El Papa le anunciaba en Belcaire que no apoyaba su coronación, cayó enfermo en Montpellier, su hijo y sucesor D. Fernando de la Cerda, que había permanecido en Castilla atendiendo asuntos, muere y su hija Leonor también, a su regreso, cerca de Perpiñán.
Leonor era una de las hijas del medio, de la que no existen apenas noticias ya que, a diferencia de sus hermanas, no se conoce conocemos un candidato a casar con ella. Murió soltera a los 16 años, si bien su hermana pequeña había sido ya desposada en ese marco de alianzas que Alfonso había establecido para conseguir su gran propósito.
Tampoco se sabe por qué se murió. Poco mas conocemos de ella, salvo que era una joven esbelta, de 1,72 m, según el análisis antropométrico de su esqueleto.
Para su último destino, tras su regreso a Castilla, el rey estableció su enterramiento fuera de las Huelgas, determinando que fuera el nuevo monasterio dominico de Caleruega, que el mismo fundara, el que albergara su sepulcro. De este modo, quedaba claro el apoyo decidido del monarca al convento de monjas, que había sido entregado unos años antes a la comunidad de San Esteban de Gormaz.
Sepulcro de la infanta doña Leonor en el Real Monasterio de Santo Domingo de Caleruega.
Estado en 2013.
Detalles del castillo y uno de los leones del sepulcro de la infanta doña Leonor en el Real
Monasterio de Santo Domingo de Caleruega antes de su restauración, 2013.
De aquel, mil veces trasladado, desubicado y tan mermado, llega a nuestros días un tablón lígneo forrado y pintado, con hasta 11 capas, con motivos heráldicos de leones y castillos, como si una gran tela lo forrara. Tal vez fuera fabricado en la cercana ciudad de Burgos, donde se conserva también el de su hermano D. Fernando de la Cerda - en el panteón de las Huelgas Reales-,y fuese una caja de madera con una tapa a doble vertiente, similar a la de su hermano, sostenida, al modo por tres leones de madera
Los sepulcros de madera no eran infrecuentes en aquella época, frente a los mas conocidos pétreos, y sus decoraciones con pergamino pegado y pintado tampoco son un unicum si recordamos junto a este el del caballero Sánchez Carrillo que estaba, en la también burgalesa, iglesia de Mahamud y que hoy exhibe sus tablones en el Museo Nacional de Arte de Cataluña, si bien su tapa decorada en relieve forma parte de la colección de un museo en Cincinati.
Vitrina con los ropajes conservados tras su tratamiento
Leonor fue vestida para su entierro como lo que era, una infanta de su época, a la moda, con una camisa de lino finísimo, una lujosa saya encordada - su vestido de gala- elaborado en seda y algodón, adornada con piel de conejo, y un tocado o velo cubriendo su cabeza.
Hace cuatro años se realizó, sobre este sepulcro de Leonor, un proyecto cultural que pueden consultar en el portal de Patrimonio de la Junta de Castilla y León y que es uno de los muchos buenos ejemplos de trabajos sobre el patrimonio cultural realizados. http://www.jcyl.es/jcyl/patrimoniocultural/leonorf/www/cultural.html Para consultar publicación estudio pormenorizado
Sepulcro (arriba) y birrete de D. Fernando de la Cerda, hermano de Leonor Huelgas Reales de Burgos
Fragmento del manto de Fernando III (Abuelo de Leonor) en la Real Armería de Madrid.
Del catálogo de exposición Vestiduras ricas. El monasterio de las Huelgas y su época 1170-1340, Patrimonio Nacional, Madrid, 2005, p. 93).
Era invierno en Roma. Un invierno templado y lluvioso, aunque ese día había sido clemente y el sol le ponía cara a la helada. Tras visitar el Campo de Marte con la nueva presentación del Ara Pacis y el Mausoleo de Augusto, la plaza y la Villa Borghese, casi me sentía ahíta de escultura romana. Caía la tarde cuando decidí alargar la visita hasta Villa Giulia, en la que se acababa de inaugurar un nuevo proyecto museográfico. Ha sido una de las mejores experiencias personales en un museo. Sorprende el espacio, el proyecto, la exposición, las excepcionales piezas y todo esto con las salas vacías de gente, supongo que por la hora. Muy aconsejable, desde luego. No dejen de visitar el Museo Nacional de Arte Etrusco en Roma. Lo mejor de lo mejor de los siglos VIII al V a C. y mucho mas.
La civilización etrusca se desarrolló en el centro de Italia, entre los siglos VIII y I a.C. De este pueblo, para el que se propone, a la luz de los últimos estudios genéticos, un origen autóctono, se ha destacado su avanzada cultura política y militar, su destreza en el arte de la navegación, sus óptimas tecnologías metalúrgicas, su perfección en el cultivo de las letras, las ciencias de la naturaleza y la teología, su esmerado trabajo agrícola que les proporcionaba abundante riqueza, su compleja y extraordinaria religión y sus creaciones artísticas.
Entre los siglos III y I a.C. se produjo la absorción cultural de los etruscos bajo el dominio de los romanos. Su lengua desapareció y sus usos fueron considerados decandentes.
La Sede del Museo. La villa Giulia, fue construida por el Papa Julio III en los años de su pontificado entre 1550 y 1555, como magnífico ejemplo de una villa renacentista, esto es, levantada en un área suburbana, como otros edificios del siglo XVI en los alrededores de Roma, a imitación de las grandes villae de época romana clásica.
El edificio se plantea como un conjunto de estancias que se acompaña de superficies, en la parte de atrás, ajardinadas, aterrazadas e interconectadas con escaleras espectaculares, un ninfeo y fuentes ornamentadas con esculturas.
Para levantar la villa se contó con la presencia de los más grandes artistas de la época: el pintor, arquitecto y crítico de arte Giorgio Vasari de Arezzo, el arquitecto Jacopo Barozzi da Vignola y el escultor y arquitecto florentino Bartolomeo Ammannati, cuya firma se puede leer en un pilar dentro de la casa de campo, entre el primer y el segundo patio. La villa estaba decorada con frescos, conservados parcialmente en el pórtico semicircular, obra de Peter Venale de Imola, en las habitaciones de la planta baja y en el vestíbulo, firmados por Taddeo Zuccari y las habitaciones del primer piso con la Venus de las siete colinas, las Artes y las Ciencias, de Prospero Fontana.
Una característica fundamental del complejo de Villa Giulia es el ninfeo decorado a la romana al que el agua llegaba impulsado por una canalización que se manifiesta en la fuente más baja, constituyendo el primer "teatro de aguas" de Roma.
En el jardín de la villa, entre el ninfeo y el ala derecha del museo, se puede ver la reconstrucción a tamaño natural del templo etrusco de Alatri, estrechamente vinculado a los acontecimientos que llevaron al nacimiento del museo. El templo, que data entre los siglos III y II a C, cuyos cimientos fueron reconocidos en este pueblo del Lacio entre 1882 y 188, fue reconstruido tan sólo unos años después, entre 1889 y 1890
El templo, del que conocemos dos fases constructivas, estuvo inicialmente compuesto por una aula con pronaos frontal, al que más tarde se añadió un pórtico similar en la parte trasera. Destaca en Alatri el hallazgo de numerosos fragmentos decorativos de arcilla cocida que constituían el ornato del frontón, tanto en el entablamento como en el hastial y las antefijas.
Constituye este ejemplo una de las mas significativas reconstrucciones al aire libre y el mas antiguo de cuantos hayan podido realizarse en un museo o yacimiento musealizado.
Por iniciativa del arqueólogo y político italiano Felice Barnabei, Villa Giulia, se convierte en museo en 1889, ante la necesidad de establecer un centro expositivo que albergara los objetos procedentes de un buen número de excavaciones arqueológicas.
Al principio, los materiales fueron expuestos temporalmente en dos habitaciones al lado del vestíbulo de entrada y en las tres salas de la primera planta.
Rápidamente el nuevo instituto se dividió en dos secciones - urbano y extra-urbano- basado en el origen de los materiales que se expondrían. Así, la sección urbana se estableció en las termas monumentales de Diocleciano, mientras que la segunda se consolidó la exposición en Villa Giulia, que acabó por albergar las colecciones arqueológicas procedentes de la zona etrusca, el sur del lacio, la zona Sabina, etc, incluyendo necrópolis como Cerveteri y Veyes, donde se llevaron a cabo importantes campañas arqueológicas en la primera mitad del siglo XX, y santuarios. Esto supuso una nueva ampliación de dos alas de nueva construcción, alcanzando el Museo de Villa Giulia los años 30 del siglo XX la estructura que mantiene hasta la actualidad. El incremento constante de la colección ha hecho necesarias nuevas intervenciones museográficas en 1950 y 1970.
En una operación compleja promovida por el gobierno italiano, se consiguió la recuperación de objetos muy singulares que los excavadores ilegales habían vendido a importantes museos y coleccionistas privados en los Estados Unidos. La exposición y piezas Los materiales expuestos en la actualidad en este museo, proceden del territorio situado entre el Tíber y el Mar Tirreno (Alto Lazio) que corresponde con la antigua Etruria meridional donde se localizaban las más importantes ciudades etruscas, como Vulci, Cerveteri, Veio y algunos otros espacios como Agro falisco y Latium vetus. A estos se añaden las ricas colecciones históricas situadas en el primer piso de la villa: además de núcleo antiguo del Museo Kircher de Roma, la Colección Castellani con cerámicas, bronces y joyas incluyendo hermosa joyería antigua y creaciones refinadas del siglo XIX por el mismo Castellani, uno de los orfebres mas prestigiosos de Roma en la segunda mitad del siglo XIX.
Algunas de las piezas mas interesantes del museo son el sarcófago de los esposos de Cerveteri, (siglo VI aC); la estatua de Apolo de Veio (siglo VI aC), en terracota policromada, recientemente restaurado y el alto relieve en terracota que representan episodios del mito de los Siete contra Tebas, de Pyrgi, el antiguo puerto de Cerveteri (V siglo aC ) con sus láminas de oro , datadas a finales del siglo VI aC, con escritura etrusca y fenicia.
Plano del Museo, obtenido de su propia web
Frontón del Santuario de Pirgy. Templo A. 470-460 a C.
Este relieve, que formó el emblema central del frontón del templo A del santuario de Pirgy, el antiguo puerto de la ciudad de Caere, fue descubierto en fragmentos entre 1956 e inicios de la década de 1960 cerca de Santa Severa en un campo próximo al antiguo puerto, que distaba unos 50 kilómetros de Roma con la que se comunicaba a través de la vía Aurelia. Las excavaciones realizadas permitieron reconocer un enorme complejo de edificios, de unos 6000 metros cuadrados, que se pone en relación, casi con toda seguridad, con el que los autores griegos mencionan en el lugar y que estuvo dedicado a las diosas Ilitía, de los nacimientos, y de Ino-Leucótea, diosa del mar y de la navegación. El lugar fue, entre los siglos VI y IV a C, clave en la historia del territorio, ya que era el lugar de culto y de garantía sagrada a las transacciones comerciales que se realizaban en el emporio cercano entre etruscos, griegos y cartagineses.
Representa la leyenda de los siete contra Tebas, un relato popularizado por una obra de Esquilo de 467 a. C., del sitio de dicha ciudad por un ejército liderado por siete hombres de nombres imposibles. La narración culmina en la batalla que enfrenta a dos hermanos, Eteocles y Polnices. Las escenas del relieve de Pyrgi, además del fratricidio final, representan a los líderes más desafiantes y temidos de los asaltantes, Tideo y Capaneo. Tideo aparece en el registro inferior, empeñado en un combate a muerte con su adversario tebano Melanipo. Ambos han sido mortalmente heridos por jabalinas, y sus cuerpos entrelazados se extienden por toda la anchura del relieve. Tideo tiene cogido a su rival por el cuello y en la mano derecha blande una espada, que no se ha conservado. Melanipo trata en vano de desenvainar la suya. Sin embargo, la acción más violenta y que provoca la intervención de los dioses es cuando Tideo intenta romper el cráneo a su enemigo para comerse su cerebro. La cultura griega había rechazado siglos antes la práctica del canibalismo con los enemigos derrotados. En una esquina de la placa vemos a la diosa Atenea que lleva una jarra de atanasia, la poción capaz de hacer inmortal a su protegido Tideo, pero dado ese acto de barbarie cruel, la diosa se marchará indignada y el héroe morirá.
En términos iconográficos se trata de una obra de gran originalidad tanto desde la perspectiva griega como etrusca. La hipótesis más verosímil es la que plantea que, para cuando se realizó el relieve, hacía poco que Caere se acababa de librar del tirano Tefarie Velianas, aliado de los cartagineses y que adoraba a la diosa Astarté. El tirano y los cartagineses personificarían la crueldad, la impiedad y la insolencia de los asaltantes, mientras que los caeretanos se arrogarían el papel de la moralidad y del respeto a los dioses de los tebanos.
Las láminas doradas del santuario de Pyrgi, hacia el siglo VI-V a. C
Vaso para agua con escena de ataque de una leona y una pantera a un mulo. Detrás, dos personas se preparan para lancearlos. 530-520 a C. Producida en Cerveteri. De la colección Shelby White de Nueva York. Una de esas piezas mencionadas que fueron recuperadas de museos y colecciones americanas y que hoy se exhiben en Roma.
Aspecto de una de las salas del Museo con vitrinas junto a las paredes y en el centro. En primer plano, pies de candelabros de bronce.
Escudos y recipientes broncíneos procedentes de una de las numerosas necrópolis excavadas y exhibidas en el museo
Impresionante ajuar de una tumba de la Primera Edad del Hierro, datada en el siglo VIII a C, excavada en la necrópolis de Casal del Fosso en la ciudad estrusca de Veio con la panoplia de un guerrero: casco, pectoral, escudo, herrajes, espada, protección de las piernas, cinto, aparejos de caballo y varios vasos votivos trípodes y un brasero. En bronce y oro.
Recreación de guerreros villanovianos. Ilustración edición de Desperta Ferro sobre un clásico de Connolly: "La Guerra en Grecia y Roma" (reedición de 2016).
El sarcófago de los esposos. Dispuesto en una nueva vitrina en la zona central preeminente de una de las primeras salas del museo.
El sarcófago de los esposos, en realidad una gran urna cineraria antropomorfa de 1,14 metros de alto por 1,9 de ancho, hecha de terracota pintada, se ha datado a finales del siglo VI a C.
Muestra una pareja sobre un kliné o diván, en una actitud fecuente en la iconografía etrusca, la del banquete funerario. Fue hallada durante la realización de trabajos de excavación arqueológica a finales del siglo XIX en la necrópolis de la Banditaccia de Cerveteri -la antigua Caere-.
Sus caras sonríen, los ojos son rasgados y el cabello está trenzado, todo muy a la griega, al igual que la forma de los pies de la cama.
El marcado contraste entre los bustos de alto relieve y las piernas aplastadas es típicamente etrusco centrándose el interés del artista etrusco en la búsqueda de expresividad, arcaica -claro está-, en la mitad superior de las figuras, y especialmente en los caras y los gestos de los brazos. Al Santuario de Portonaccio, en Veio, corresponden las excepcionales figuras de arcilla cocida de se exhiben en las salas 37 a 40 y que permiten abandonar el museo con la mejor de las sensaciones.
Su origen se remonta al siglo VII a C aunque alcanzó su máximo esplendor en el V a C. La parte más antigua, situada en el extremo oriental de una gran plataforma, estaba ligado al culto de la diosa Minerva, tanto en su aspecto de oráculo como en el de diosa protectora de los jóvenes.
En honor a la diosa, se levantó entre 540-530 aC, un templo con su plaza altar con bothros -hoyo de sacrificios-, un porche y una escalera de acceso desde la calle. En el lugar se han hallado numerosos y valiosos exvotos de marfil, bronce, además de buccheros cerámicos, algunos con dedicatorias de personalidades como Tolumnio, Vibenna, que procedían de ciudades distantes como Vulci, Castro y Orvieto, atraídos por la fama del oráculo.
En la parte occidental del complejo, se levantó alrededor del 510 a C. un santuario decorado con esculturas de terracota policromada de la que formaban parte de las estatuas del grupo principal, Apolo y Hércules. El templo estaba flanqueado por un gran estanque y se rodeaba por una gran valla trasera que encierra un bosque sagrado.
Soy consciente de que no es mas que un resumen de la excepcional muestra del museo, pero mas que suficiente para constituir, tal vez, un acicate para animarles a visitarla.
Una de piezas de detalle mas curiosas del Campo dei Miracoli de Pisa es el gran grifo alado que corona la Catedral. Se trata de una escultura de cemento que fue colocada en los años treinta del siglo XX ocupando el lugar que tuvo la escultura de un hipogrifo de bronce islámico hasta 1828, que hoy se custodia, junto con un capitel, en el Museo de la obra del Duomo.
La apariencia de esta criatura mítica es el producto de la ósmosis entre las diferentes culturas precristianas. Como resultado de la unión de diversas tradiciones, especialmente la grecolatina, surge en la Edad Media el grifo como un animal híbrido en el que se funden atributos corporales de dos animales reales, ligados a las oligarquías: el león y el águila, rey de las bestias y reina de los pájaros, respectivamente. El Grifgo suele representarse como cuadrúpedo, con cuerpo, cola y garras de felino, pero dotado de alas, cabeza y pico de rapaz. No obstante, con frecuencia, existen variaciones en la forma de presentarlo, especialmente en las patas, que pueden adoptar distintas tipologías: las anteriores semejantes a las del águila y las posteriores de león, o las cuatro iguales tomadas de cualquiera de ellos.
El grifo suele tener orejas puntiagudas e incluso un llamativo bulto en la frente, que le confiere un aspecto inconfundible y, de forma ocasional,una perilla que nace de su garganta, y una gorguera o penacho en el cuello, bien con escamas de reptil, cubierto de plumas como un ave, o con pelaje de mamífero.
Los grifos suelen hallarse en posición estática con las cuatro patas apoyadas en el suelo, con una pata elevada en actitud de marcha, o sujetando entre sus garras otros animales, como bueyes o caballos y , aunque mucho mas infrecuente, pueden mostrarse bien atacando, bien siendo atacados por humanos. También suelen aparecer afrontados o contrapuestos en parejas.
En Pisa, la escultura broncínea del Duomo se representa con algo más de un metro de altura, cuya superficie está completamente decorada con motivos incisos que se estructuran en tres ámbitos divididos por tres inscripciones cúficas, traducidas por primera vez por Michelangelo Lanci en 1828.
En todas ellas se manifiestan los mejores deseos para el propietario, que no identifica, y si bien nada aclara sobre su procedencia, si querda de manifiesto su carácter profano: . Lado izquierdo: perfección completa, bienestar total . Pecho: regocijo perfecto, paz perpetua . Lado derecho: Salud, felicidad, apoyo perfectos
Una gualdrapa diseñada con círculos concéntricos cubre la parte posterior del animal.
La parte superior de las patas termina en forma de lágrima y contiene figuraciones animales de leones y águilas rodeadas por motivos vegetales, una elección que el cincelador elige pues el animal es una hibridación de ambos.
El motivo decorativo en forma de lágrima se repite en la pata del águila incisa posteriormente, y también en los ojos, en las patas y en la barbilla del grifo, que es utilizada en otros bronces zoomorfos de producción islámica, como el cuadrúpedo de Copenhague y el de Florencia, si bien las dimensiones del grifo pisano y el bronce del Bargello estén muy alejadas, estas piezas comparten la forma y los motivos de sus decoraciones incisas.
Cuadrúpedo con función de surtidor de bronce procedente de Al Andalus, hoy en el Museo de Barguello, Florencia. http://cvc.cervantes.es/actcult/jardin_andalusi/cordoba/madinat.htm
Detalle del águila en una lágrima, del remate de las patas del hipogrifo
Para este tipo de piezas se han propuesto diferentes tipo de usos. De una parte, se propone su relación con las fuentes de agua, como adorno y caño, mientras otros investigadores afirman que sirvieron como prototipos para la escultura románica y la transmisión de los modelos decorativos e iconográficos propios del arte islámico a las regiones europeas, e incluso, Scerrato afirma que las formas de aguamaniles e incensarios islámicos fueron copiadas por los escultores que decoraron los edificios románicos del sur de Italia, sobre todo en Campania, Apulia y Sicilia.
Las numerosas piezas zoomorfas en bronce existentes confirman que en la Edad
Media existieron varios talleres islámicos en diferentes regiones mediterráneas expertos en la técnica del bronce a la cera perdida, la técnica utilizada para realizar los bronces zoomorfos islámicos conservados en Italia.
Se desconocen los cauces por los que estas piezas llegaron a Italia, aunque durante la Edad Media las manufacturas artísticas circulaban a través de diversos canales. En el tráfico de estos objetos algunos investigadores han considerado importantes los botines de guerra. Un ejemplo sería este, el del grifo del Museo dell’Opera del Duomo de Pisa, que según Monneret de Villard llegó a Pisa, junto con el capitel califal 22 del Museo dell’Opera del Duomo de Pisa, como parte del botín obtenido por los pisanos durante el saqueo de Almería en 1089. Sin embargo no queda claro cuándo y cómo el bronce llegó y Anna Contadini afirma que el primer documento que atestigua la presencia del grifo en la ciudad se encuentra en las taraceas del coro de la Catedral, realizadas entre 1493-1513 25.
Desde el siglo XIX hasta mediados del XX los investigadores consideraron el grifo de Pisa de origen fatimí. Ugo Monneret de Villard fue el primero en considerarlo obra andalusí, relacionándolo con el león de Monzón, el ciervo del Museo Arqueológico Provincial de Córdoba y el cuadrúpedo del Bargello.
León andalusí de Monzón (Palencia). Museo del Louvre
Ciervo de Córdoba. Museo Arqueológico Nacional
Melikian Chirvani propuso un origen iraní para el hipogrifo pisano, al estar sus elementos decorativos e inscripciones en estrecha relación con obras realizadas en la región de Khurasán. Sin embargo, el mismo, unos años mas tarde, comparó las letras de las inscripciones cúficas del grifo con las de una lucerna en bronce procedente de Montefrío (Granada), lo que le llevó a cambiar de opinión sobre la procedencia del grifo pisano, planteando que se tratara de una obra andalusí pero realizada por artesanos de origen iraní.
Si el lugar de procedencia del grifo es problemático, es aún más enigmática su función originaria. Para explicarla Contadini se refiere a un escrito de Liutprando de Cremona, donde el autor describe el trono de Constantino VII Porfirogénito, que el mismo tuvo ocasión de ver durante un viaje que hizo a la capital imperial en el año 949. Describe como el trono del emperador estaba rodeado por leones de bronce o de madera dorada, que rugían chocando la cola contra el suelo.
En este sentido, traemos a colación la aparición en 1993, en la casa Christie’s de Londres, de un león de bronce(del que no he encontrado documentación gráfica alguna) que comparte con el grifo pisano las mismas proporciones, las mismas decoraciones del pecho y de las piernas, la gualdrapa decorada en la parte posterior y las mismas letras cúficas en las inscripciones, incluso en uno de sus motivos en lágrima este león contiene un grifo que parece una copia del pisano. En la parte inferior del cuerpo de ambos animales se encuentra un curioso elemento, un contenedor globular, que, a decir de Anna Contadini formaba parte de un mecanismo parecido al sistema de una gaita, realizado para la emisión de sonidos que imitaran los rugidos de los cuadrúpedos.
En relación a este detalle del movimiento y los efectos especiales, es interesante conocer un episodio de la primera cruzada que menciona una descripción realizada en la Alexiada, de la gran Ana Comneno ((pincha aquí para ampliar) , en la que se relata cómo su padre, el emperador bizantino Alejo I Comneno, sabiendo que los pisanos eran expertos en el combate naval: “aparejó en la proa de cada barco cabezas con sus bocas abiertas, las recubrió de oro de modo que a simple vista parecieran aterradores y las dispuso de manera tal que el fuego destinado a ser arrojado por los tubos contra los enemigos se vertiera por sus bocas, para que los leones y los demás animales citados tuvieran la apariencia de estar vomitándolo” , lo que lleva a Little a afirmar que el grifo de Pisa y el león adquirido en Londres, perteneciente a la colección Mari-Cha, puedan ser copias occidentales de estas armas bizantinas, situando en Italia meridional el lugar más probable de su realización.
Fuego griego arrojado por una boquilla. Codex Skylitzes Matritensis. siglo XII
Sin embargo en el sur de Italia, por el momento, no ha sido ninguna pieza zoomorfa en bronce que pueda parecerse al grifo pisano o al león subastado. Así pues, y a pesar de todas las incertidumbres, se plantean orígenes ibéricos, pues ha sido, precisamente aquí donde han aparecido varias esculturas realizadas en bronce de cuadrúpedos del mismo estilo, si bien, la documentación de los hallazgos no procede de intervenciones arqueológicas bien documentadas.
Fué el gran investigador Leopoldo Torres Balbás quien se remitió a la tradición imperial romana para analizar los bronces cuya función es la de surtidores de fuente de las residencias palaciegas del Califato cordobés ya que en época imperial era muy común el uso de bronces zoomorfos en las fuentes. Entre los varios ejemplos que se puede mencionar se encuentra el ramo con pájaros encontrado en la casa de M. Fabius Rufus en Pompeya, considerado una imitación de los pájaros mecánicos que funcionaban con aire y agua descritos por Herón de Alejandría en el tratado Neumática. Los árabes conocían bien estos ejemplos antiguos, pues en la Bagdad abásida, se tradujeron numerosos tratados técnicos griegos como el ya mencionado de Herón de Alejandría, y la Mecánica de Filón de Bizancio.
Además, en el siglo IX sabemos que los hermanos Banu Musa, autores del Libro de los ingeniosos mecanismos, obra que posiblemente también circuló en la España árabe, estudiaron en la ciudad. Este libro describe una serie de fuentes brotantes que funcionaban a través de una tecnología fundada en la transferencia de líquidos desde un contenedor a otro.
Dos folios de una copia siria del libro de al-Jazari realizada hacia el 1315
Otra obra fundamental sobre la mecánica árabe es el libro del conocimiento de los ingeniosos mecanismos de al-Jazari, escrito entre 1204 y 1206, en el que el autor dedica un capítulo a las fuentes, afirmando conocer la obra de los hermanos Banu Musa. Este códice iluminado de al-Jazari, actualmente en el Museo de Bellas Artes de Boston, contiene dibujos con una serie de máquinas hechas para exaltar la gloria del soberano o del comitente y despertar la admiración en el espectador.
Las descripciones presentes en esta obra confirman que los científicos árabes recuperaron la tradición antigua de construir artefactos mecánicos como las fuentes descritas en los tratados de Filón de Bizancio y Herón de Alejandría. Dichas obras en el mundo islámico también pudieron ser útiles para exaltar la gloria del comitente, así como para comprobar la validez de los estudios científicos.
Se puede plantear la hipótesis de que el mismo grifo de Pisa fuese realizado para formar parte de un mecanismo parecido a los descritos en los textos antiguos traducidos en Bagdad y en el libro de al-Jazari.
Por otro lado, es complicado establecer si esculturas como el cuadrúpedo alado
pisano se realizaron en la época califal o en los reinos de taifas.
Otra cuestión que queda por resolver es cómo y cuándo el bronce llegó a Pisa.
La hipótesis de considerarlo un botín de guerra resulta bastante débil. En los siglos X-XII no había solamente relaciones hostiles entre la ciudad tirrénica y las regiones norteafricanas y andalusíes. La presencia en Pisa de bacini cerámicos procedentes de Mallorca y del sureste de la Península Ibérica datados entre los siglos X y XII demuestra que las relaciones comerciales entre la ciudad toscana y los puertos surorientales hispanos fueron prósperas.
El grifo pisano sin embargo no parece una obra realizada para este tipo de comercio marítimo. Sus enormes dimensiones, la calidad artística y la simbología de la pieza relacionarían el hipogrifo con representantes del poder. Otra posibilidad que hay que tener en cuenta es que el grifo y el capitel andalusí, ambos conservados en el Museo dell’Opera del Duomo de Pisa, pudieron formar parte de un homenaje o intercambio protocolario hecho quizás por el señor de uno de los reinos de taifas.
Hasta el año 1828 el grifo se hallaba en la cumbre del tímpano oriental de la catedral de Pisa y en los años treinta del siglo XX fue sustituido por una copia de cemento.
Lucca, Basílica de San Frediano, pájaro (Lucca e l’Europa. Un’idea di medioevo.
V-IX secolo. Catálogo de la exposición, Lucca, 25 de septiembre de 2010-9 de enero de
2012, Lucca, 2010, p. 200).
Una posición parecida tuvo el pájaro de bronce de San Frediano, en Lucca, que fue revestido con unas chapas de cobre dorado y colocado hasta mediados del siglo XX en lo alto de la fachada de la basílica desempeñando la función de gallo veleta. Umberto Nicolai afirma que el bronce de Lucca fue retirado de su lugar en 1954 con el fin de reparar el silbido que antes producía cuando soplaba el viento del suroeste. Fue entonces cuando los restauradores se dieron cuenta de que bajo las chapas de cobre existía un bronce de gran calidad. Los restauradores de la Soprintendenza de Florencia quitaron las chapas, restauraron la escultura y fundieron una copia del gallo veleta para colocarla en el mismo lugar del original, en lo alto de la fachada de la basílica de San Frediano. Otro tanto ocurre con el gallo veleta de cobre dorado de San Isidoro de León para el que se propone una funcionalidad inicial como un surtidor de fuente palatina y que debió llegar a León antes de 1100 desde el sur peninsular.
¡Que tengan una buena semana!
Bibliografía
Anedda, Damiano; 2012: Bronces zoomorfos islámicos en Italia
