Sofonisba Anguisola.

Sofonisba Anguissola - Autorretrato 1586 (Mussé Condé - Chantilly)

Queda mucho espacio para el análisis histórico-artístico y todavía más para la ficción que merece un personaje de tanta potencia. Anguissola pintó, que se sepa, medio centenar de cuadros espléndidos, brilló en un tiempo muy macho y de sus palabras ha pervivido poco. Sólo una frase que quizá baste para entenderla: “La vida está llena de sorpresas; intento capturar estos preciosos momentos con los ojos bien abiertos”.


Ánxel Grove

Lucia, Minerva y Europa Anguissola jugando ajedrez, 1555, Muzeum Narodowe (Museo Nacional), Poznan, Polonia.



Tres niños con perro

Hasta hace apenas nada el genio e ingenio, la técnica, la innovación y la creación habían ocultado el papel de las mujeres en sus disciplinas. Los prejuicios morales de cada época las ningunearon hasta hacer perder su rastro, relegándolas a la vanidad de la belleza o, en el mejor de los casos, a ser un unicum, como ocurría en mis libros escolares con Emilia Pardo Bazán (recuerden, Fernán Caballero)

Pero, mas vale tarde que nunca y poco a poco son repuestas, reconocidas y admiradas, aunque creo que aún  no forman la parte significativa de lo que supusieron, en los libros de las enseñanzas regladas obligatorias. 

Todas y cada una de las otras que fuí descubriendo muchos años después están siendo reconocidas en píldoras, poco a poco, pero de forma definitiva.

¿Qué decir del injusto olvido y el aún peor tratamiento de la excepcional obra de Sofonisba Anguisola? 


A los prejuicios propios de su sociedad y época, se une que sus lienzos hayan sido atribuidos, sin rubor, a Zurbarán, Tiziano y el propio Greco, y eso que fue  admirada por el propio Miguel Ángel, que le dió clases -informalmente, claro- y Van Dyck, elogiada por Vassari, y su obra formó parte de las grandes colecciones de los Orsini y Farnese.

Sononisba había nacido en la preciosa ciudad lombarda de Cremona hacia 1532. Era la hija mayor del representante de la baja nobleza Amilcare Anguissola y de Bianca Ponzone, que además tuvieron otros seis hijos, cinco mujeres: Elena, Lucía, Europa, Ana María y Minerva, y un varón llamado Asdrúbal, a quienes dieron una amplia educación humanista basada en la música, la pintura y la literatura. Sofonisba, se había enfrentado con inteligencia y brillantez a los prejuicios de su época. De hecho, en el siglo XVI, no era fácil dedicarse al arte pues, a las mujeres les estaba prohibido participar de la enseñanza de las academias donde les estaba vedado estudiar la anatomía y observar o representar un cuerpo desnudo, lo que provocó que dirigiera su trabajo hacia el retrato.

Autorretrato con caballete. 1556

En sus manos sostiene un pincel y una vara mientras retrata una imagen de la madonna con su hijo. Para pintar, la artista se viste cómodamente y se recoge el cabello. Anguissola aparece con una expresión cansada y triste, lo que se encuentra en contraste con la idealización del estilo renacentista. Esta pintura, en cambio, parece espontánea y real. Es curioso que, en el autorretrato, la artista se encuentre pintando un motivo religioso: estos constituyeron solo un pequeña parte de su obra y, al día de hoy, solo conocemos 5 cuadros de este estilo que son atribuibles a ella.   

A los catorce años, junto a su hermana Elena, tuvo su primer maestro de pintura fue Bernardino Campi (1522-1591), quien le enseñó el oficio desde la preparación del lienzo a la mezcla de los pigmentos, y con el que comenzó a pintar sus primeros cuadros. Su experiencia comenzó en el ámbito familiar, plasmando escenas cotidianas, retratos familiares y autorretratos. 
Cuando el maestro dejó Cremona para ir a trabajar y vivir a otra ciudad y Elena ingresó en un convento, Sofonisba prosiguió su formación, alrededor de tres años, con Bernardino Gatti (1495-1575).

A los veintiún años viajó a Roma, donde conoció a Miguel Angel, quien reconoció su talento, lo que hizo que su fama creciera y sus obras fueran adqiridas incluso por el papa Julio III. 
Sofonisba conoció en Milán a don Fernando Álvarez de Toledo, el duque de Alba, de quien pintó un retrato actualmente desaparecido, y que pudo generar su primer contacto con la corte de España.  Se preparaban entonces los esponsales de Felipe II con Isabel de Valois, que era pintora aficionada y tenía un especial interés por el arte. Sofonisba, probablemente a través de esta casualidad, fue elegida como dama de honor de la reina desde 1559 desarrollando una mas que notable actividad restratística de la familia real y otros personajes de la corte. Retrató a Juana (la hermana de Felipe II) y a su hijo, don Carlos, a Isabel de Valois y a Ana de Austria, la cuarta esposa de Felipe II, muchos de ellos  atribuidos, por siglos, a otros pintores. 
A pesar de la prematura muerte de la reina, a los veintidos años, Sofonisba permaneció en la corte. 

Felipe II. Copyrigth Museo de Prado

 Obra atribuida durante siglos  a Juan Pantoja de la Cruz, tal y como aparece en diferentes inventarios del Alcázar de Madrid y posteriormente, en los años cuarenta del siglo pasado se atribuye Alonso Sánchez Coello, quien sí realizó una copia que se conserva en la Galería de Retratos del Castillo de Ambras del Kunsthistoriches Museum, en Innsbruck (es de menor tamaño ya que solamente deja ver el busto y no los brazos del monarca)

Isabel de Valois, tercera esposa de Felipe II. 

Copyrigth Museo de Prado

Retrato de la reina Ana de Austria

Copyright de la imagen ©Museo Nacional del Prado

Alejandro Farnesio de Sofonisba Anguissola en el Museo Nacional de Dublín

A raíz de su casamiento en 1571 con don Fabricio de la Moncada se trasladó a Sicilia y durante cinco años se desconoce si realizó trabajos pictóricos. Al enviudar y volver a casarse con el marino Orazio Lomellini se instaló en Génova, donde prosiguió su obra de retratos y cuadros religiosos.
En 1615 se trasladó a Sicilia y allí conoció a Van Dyck, quien le hizo dos retratos y manifestó una gran admiración por ella. 
En su tiempo fue una celebridad internacional y  una de las primeras mujeres artistas de las que se conoce una parte considerable de su producción, pese a que un número importante de las obras que pintó de la realeza española se perdió en el incendio del Alcázar de 1734. 
El Museo del Prado posee varios de estos retratos: los de Isabel de Valois, la infanta Catalina Micaela, Felipe II y Ana de Austria.
Resulta especialmente interesante y muy actual, la atribución del cuadro de la Dama del Armiño, tradicionalmente considerada como una obra del Greco, a Sofonisba por parte de las historiadoras Carmen Bermis y María Kusche
Su último retrato es del año 1620. Falleció en Palermo, dos años más tarde, cumplidos los 93 años.

La dama del armiño, perteneciente a la colección Stirling Maxwell de la Pollok House de Glasgow.

Según el estudio de Carmen Bernis de 1986 “La Dama del armiño y la moda”, es obra de Sofonisba.
Pese a los análisis de las historiadoras Carmen Bernis y María Kusche, que demostraron que había sido pintado por Anguissola, el óleo, al que Cézanne atribuyó un papel decisivo en la creación del “arte moderno”, se sigue atribuyendo a El Greco (también en la Wikipedia y en la web de la casa-museo Pollock, de Glasgow-Escocia) donde se exhibe), aunque el estilo de la pintura diga a gritos que es un error y la historia lo confirme: El Greco no pudo pintar el retrato porque no estaba en España en la fecha en que está datado.

¡Que pasen una buena semana!

Fuentes:

https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/anguissola-sofonisba/949e390c-13b0-429d-99c9-2b98f2e89a32

María Kusche, Retratos y retratadores. Alonso Sánchez Coello y sus competidores Sofonisba Anguissola, Jorge de la Rúa y Rolán Moys, Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, Madrid, 2003.

http://cuadernodesofonisba.blogspot.com.es/2016/03/felipe-ii-pintado-por-sofonisba.html

http://www.m-arteyculturavisual.com/2014/08/03/el-greco-sofonisba-anguissola-y-la-autoria-de-la-dama-del-armino-el-arte-no-tiene-sexo-pero-el-artista-si/

Un acercamiento al reino suevo en la Gallaecia: In tempore Sueborum.

Miniatura medieval del primer concilio de Braga que muestra al rey suevo Ariamiro (derecha) con los obispos Lucrecio, Andrés y Martin de Dumio. Siglo X Codex Vigilanus.

“En un primer momento, me vi frente a frente con los bárbaros a los que no había visto nunca, que los esquivé cuando se dirigían hostiles hacia mí, que los ablandé cuando se apoderaron de mí (…) cuando yo pues cuento todo esto, quiero que todos, al oírme, se conmuevan con lágrimas y me duelo en silencio porque los que me escuchan no lo sienten, reprochando la dureza de aquellos que no creen lo que no tuvieron que sufrir ellos”

Orosio. Historia adversum paganos. S. VI-V

 Hidacio, obispo de Aquae Flaviae (Chaves) se vio obligado a truncar su investigación acerca del devenir de la Historia hacia la definitiva Parusía para narrar con impotencia cómo Roma no movía un dedo para librar Gallaecia de ese nuevo inquilino. Cuando nos acercamos a la narración de este cronista, lo primero que contemplamos es que le cuesta asumir la idea de que el futuro ya no está asociado al devenir del Imperio Romano.

romanainsolentia.com/2016/01/24/conocer-a-los-suevos-a-traves-de-las-fuentes

Caldero con bustos de suevos con el típico "nudus" o trenza dispuesta sobre un lateral de la frente, procedente de una tumba principesca de Musov, en Moravia Meridional (Chequia) datado en el siglo II. Museo Regional de Mikulov

No exento de polémica se acaba de clausurar en Orense uno de los proyectos culturales que mas expectación ha levantado entre los arqueólogos. In tempore sueborum prometía un recorrido sobre la presencia sueva en el noroeste de la Península Ibérica a través de la exposición de mas de dos centenares de piezas que, en su mayor parte fueron cedidas por diferentes museos españoles y de otros nueve países europeos.

Este pueblo de origen germánico fundó en la Gallaecia del siglo V, el primer reino medieval de Occidente, entendiendo este territorio como un área que abarcaba, además de la Galicia actual, parte del norte de Portugal (La capital se hallaba en Bracara/Braga), el Bierzo y parte del norte de Zamora.

Con tres espacios  a su disposición: Santa María Nai, el Centro Cultural Marcos Valcárcel y el Museo Provincial de Ourense,  los comisarios decidieron centrar en cada uno de ellos, por bloques, los temas siguientes: Los suevos en el límite del Imperio, su llegada a Hispania y el mundo de las ciudades y el campo.
La exposición ha sido un revulsivo para realizar un acercamiento a un pueblo que se instala en el Noroeste de la Península Ibérica entre los siglos IV y VI y que, como los visigodos, han cambiado nuestro  concepto de gentes bárbaras, heredado de los romanos.
El cliché de pueblos bárbaros ha condicionado el relato histórico tradicional sobre el ‘Período de las Grandes Migraciones’ - que es el nombre que recibe en el centro y norte de Europa- o ‘Invasiones bárbaras y/o germánicas’ , que es como se conoce en Francia, Italia y España, paises en los que estos bárbaros crearon reinos, tras la desaparición del Imperio Romano Occidental. 
La idea del bárbaro invasor como pueblo incivilizado es una creación, una hábil idea gestada por Roma; es más, los llamados bárbaros procedentes del otro lado de la frontera nororiental del Imperio -el limes renano-danubiano- fueron utilizados Por Roma para generar activos militares como mercenarios al servicio del Imperio que atendiesen los incesantes desórdenes en las fronteras. 
A cambio, las élites "bárbaras" acabarían formando parte del ejército Imperial y con ello obtuvieron  tierras, status y prestigio social. De este modo, a finales del siglo V existía un nada desdeñable número de bárbaros romanizados viviendo en el Imperio y conviviendo con la población romanizada de las provincias del norte.
Desde época de César, a finales del siglo I a C, y a través de Tácito, s. I d C, se reconoce el contacto con los Suevos, y a partir del siglo II,  a través del relato de las guerras Marcomanas, una serie de conflictos contra los bárbaros germánicos en tiempos del emperador Marco Aurelio.

Los Suevos,constituidos por grupos de poblaciones cuadas, marcomanas e incluso alamanas, junto con Vándalos y Alanos, cruzan los Pirineos en el año 405. La denominación colectiva de Suevos deriva, por una parte, de ser un nombre de prestigio entre los Bárbaros y, por otra parte, a la más que probable presencia de un grupo aristocrático aglutinado en torno a una estirpe regia al frente de la que estaría un jefe militar suevo.

El Reino Suevo se desarrolló entre los años 411 y 585, poco más de un siglo y medio, en lo que había sido la provincia romana de la Gallaecia configurando el primer reino independiente en el Occidente europeo  tras la crisis del Imperio Romano Occidental. 

Diversos autores hispano-romanos como Hidacio, Orosio, Isidoro de Sevilla y Juan de Biclaro, relatan los acontecimientos políticos, militares, las confrontaciones y luchas internas entre las élites suevas, que acabaron determinando las características del reino.

Piezas de ajuar funerario del siglo V procedentes de un yacimiento Húngaro, Szabadbattyán: pares de fíbulas de plata, hebilla con inscripción rúnica, 

Piezas de ajuar principesco del siglo I de Eslovaquia

Uno de los aspectos de estudio de los pueblos Bárbaros es el relativo a sus necrópolis en las que las inhumaciones muestran una importante influencia del mundo romano en los objetos de ajuar funerario. A caballo entre los siglos IV y V, las élites bárbaras adoptan de un tipo de vestimenta similar conocida como moda póntico-danubiana,  característica de los enterramientos de aristocracia entre los siglos IV y VI, en el período de las ’Grandes Migraciones’, desde el Póntico hasta el norte de África y, por supuesto en Hispania y en la Gallaecia.

Otro de los aspectos relacionados con el poder político suevo son sus acuñaciones monetarias en oro -tremises-, desde sus inicios en el reinado de Hermerico (409-438/441), primer rey suevo en la Gallaecia, si bien no desarrollaron tipos monetarios propios, imitaron los modelos Imperiales preexistentes, siendo Requiario (448-456),  el primer rey bárbaro en acuñar moneda con su nombre en Braga, la capital política del reino suevo.

Reproducción del Crismón de Santa María da Ermida, en Quiroga. Original en el Museo Diocesano Catedralicio de Lugo

Mi guía en la expo. Un arqueólogo

Lápida con inscripción conmemorativa y altar de San Pedro de Rocas, Esgos (Orense), s. V a IX

Entre los siglos V y VII existe una importante influencia del Cristianismo en la Gallaecia, siendo un indicador cultural fundamental en todos los ámbitos de la sociedad tardo-antigua, una cuestión apreciable en las necrópolis  tanto en los enterramientos de las élites galaico-romanas como del resto de la población de la Gallaecia.

El punto final de este reino lo puso, en el año 585 Leovigildo, quien lo integró en  Reino Godo de Toledo, dando comienzo a una nueva etapa para las tierras de la antigua provincia romana de Gallaecia.

¡Que tengan una feliz semana!

Les dejo con la escena inicial de las Guerras Marcomanas de la Película Gladiator

Mas información:

http://www.intemporesueborum.es

Maestro Mateo

 «Santos e apóstoles, -¡védeos!- parece / que os labios moven, que falan quedo / os uns cos outros, e aló na altura / do ceu a música vai dar comenso, / pois os groriosos concertadores / tempran risoños os instrumentos. / ¿Estarán vivos? ¿Serán de pedra / aqués sembrantes tan verdadeiros, / aquelas túnicas maravillosas, / aqueles ollos de vida cheos? / Vós que os fixeches de Dios ca axuda, / de inmortal nome, Mestre Mateo, / xa que aí quedaches homildemente / arrodillado, faláime deso. / Mais co eses vosos cabelos rizos, / Santo dos croques, calás... i eu rezo».

Rosalía de Castro. Follas Novas

Contemplar las esculturas del maestro Mateo es retrotraerse a tiempos medievales y ver, como apuntó Álvaro Cunqueiro en 1953,  en cada figura,  aquellos personajes desconocidos que cruzaban los puentes que el mismo construyó.  
Mateo es, sin duda, el artista mas célebre y protagonista de la última etapa constructiva de la Catedral románica de Santiago y la figura mas reconocida del propio camino. Parece que  nadie duda de su formación compostelana y su ingente conocimiento sobre el arte europeo de la segunda mitad del siglo XII. 

En primer término las esculturas de Isaac y Abraham

Aunque no me ha sido posible visitar aún el Pórtico de la Gloria, en restauración desde hace unos diez años por la Fundación Barrié, el IPC, Fundación Catedral y la Xunta de Galicia - parece que a finales de mayo de 2018 quitarán los andamios-, si he podido ver la exposición de piezas de Mateo proveniente de la realizada en 2017 en el Museo Nacional del Prado, y que hoy se exhibe en la sala de refectorio del palacio de Gelmírez en Santiago. 
Esta muestra se completa con las esculturas y elementos del Museo de la Catedral de Santiago y la Puerta del Perdón, donde se hallan diferentes esculturas del coro pétreo atribuido al taller de Mateo. 

Cada conjunto, elemento y detalle me ha dejado alucinada por la calidad y modernidad de la obra de este singular y completo maestro.

Encabeza la muestra el documento del rey Fernando II por el que se concede una renta vitalicia a Mateo en una sala repleta de esculturas de primer nivel que proceden de la fachada occidental de la Catedral: David y Salomón, Abraham e Isaac, Enoc y Elías, junto a  los fragmentos del rosetón y alguna singulares piezas procedentes del Coro Pétreo de la Catedral, como los caballos del cortejo de los Reyes Magos o el evangelista de San Mateo.

Isaac y Abraham, que formaban parte del pórtico destruido en el siglo XVI, para hacer unos nuevos arcos, y del que no queda ninguna referencia documental son, a decir de alguno de los mejores expertos, una absoluta maravilla,  dos esculturas espectaculares y dos de los mejores ejemplos de la obra de Mateo.

A pesar de las muchas leyendas que circulan sobre la figura de Mateo y el propio autorretrato, conocido como Santo dos Croques, lo cierto es que los datos históricos son realmente escuetos pero importantes. 
Se apunta hacia la década de 1140 para proponer su nacimiento ya que en 1168 el soberano leonés le hace el encargo de finalizar la catedral y para entonces contaría con entre veinticinco y treinta años. 

Dicho encargo se plasma en un documento original- custodiado en el archivo de la Catedral de Santiago, firmado por el rey Fernando II, por el cual se concede una renta vitalicia a Mateo, como responsable de las obras del templo jacobeo, lo que deja bastante claro el carácter de este auténtico creador. 

Santo dos Croques. Autorretrato de Mateo

«iste santiño é San Mateu, o que fixo todo isto» 

«Este santito es San Mateo, el que hizo todo esto»

Bouza Brey

Si León era la capital del reino, Santiago se convertía en la sede espiritual, meta de una peregrinación internacional que le daba prestigio pues además de constituirse en un centro religioso no le iba a la zaga la importancia cultural. 
La generosa donación vitalicia concedida por el monarca al artista recibe su plasmación el 23 de febrero de 1168 y constaba de dos marcos de plata semanales, es decir, cien maravedíes de oro al año, a cambio de que trabajase como maestro superintendente de las obras de Santiago y concluyese en el menor plazo posible las obras de su catedral.

Aunque se desconoce la obra previa de Mateo al encargo compostelano, se supone que debió formarse con algún maestro importante de la ciudad, en la que la huella de los antiguos maestros Bernardo el Viejo, Esteban o el maestro de Platerías era indeleble, y que pronto se había familiarizado y era buen conocedor del arte europeo de su tiempo a través de diseños llegados del otro lado de los Pirineos o por haber tenido la ocasión de llevar a cabo algún viaje al extranjero. La influencia  es directa en el caso del arte francés de vanguardia, sobre todo de la escultura de la fachada de Saint-Denis de París (1140), con la que la Iglesia de Santiago pudo mantener desde fines del siglo XI pues se sabe de las intensas relaciones de la sede compostelana con las iglesias francesas lo que haría posible la idea de que el joven Mateo hubiera podido formar parte de alguna delegación eclesiástica en viaje a Francia donde hubiera podido conocer directamente, o a través de dibujos y croquis, el nuevo arte auspiciado por el abad Suger de Saint-Denis.

Sería ese talento tan completo el que inclinaría al rey Fernando a encargarle el trabajo siendo aún un joven artista. A partir de febrero o marzo de 1168, la labor de Mateo se concretó en la dirección de los talleres de constructores y artistas que tenían que materializar la obra, supervisando todos los trabajos de arquitectura, escultura y pintura necesarios para la conclusión del frontis principal de la basílica. Así, entre 1168 y 1211 el taller de Mateo levantó los tres tramos finales de la Catedral de Santiago, los seis últimos de las tribunas y el frontis occidental del conjunto con la llamada cripta, el Pórtico de la Gloria, la tribuna, la fachada oeste -desaparecida- y las dos torres que aún siguen en pie, constituyendo el ejemplo artístico y cultural mas significativo del camino de peregrinación en el siglo XII e inicios del XIII.

El 1 de abril de 1188 se colocaron los dinteles del pórtico en los que el artista mandó  grabar su nombre MAGISTRVM MATHEVM, sin comentario alguno al arzobispo Pedro Suárez de Deza (1173-1206) o al rey Fernando II, verdadero patrocinador de las obras, quien había fallecido en enero de 1188, dejando claro que fue el artífice de la creación del mismo desde sus fundamentos. 

A partir de mayo de 1188 Mateo y su taller continuaron el trabajo colocando las esculturas del tímpano y las arquivoltas del tríptico que conforma el Pórtico, levantando las bóvedas nervadas del nártex, concluyendo la tribuna, al tiempo que van levantando la fachada animada por amplios vanos y un gran rosetón central, además de las dos torres laterales.

En 1200 dirigió la construcción y decoración del coro pétreo de la Nave central de la catedral para los canónigos de la misma con elementos simbólicos inspirados en el Apocalipsis de San Juan, hermano de Santiago el mayor.

Paneles del Coro pétreo realizado por el maestro Mateo y su taller recolocados en la Puerta del Perdón o Puerta Santa de la Catedral de Santiago de Compostela

Queda claro que Mateo fue el proyectista  y director de esta ingente e importante obra, tanto desde el punto de vista de la arquitectura como de la escultura, pintura -desaparecida- y policromía de las imágenes. Su figura hay que valorarla como la de un intelectual y un artista al frente de un gran equipo de canteros y artistas de excepcional capacidad.

¡Que tengan una buena semana!