Dea Fortuna, en Clunia

En la próspera fortuna sé comedido; en la adversa, sensato. 

Periandro, siglo VII a. C.  segundo tirano de Corinto y uno de los Siete Sabios de Grecia

Escribir hoy sobre la Fortuna no sólo no es un desatino sino un acierto. Necesitamos una Fortuna propicia para salir de un callejón en el que nos quieren vulnerables y a su merced. 
La Humanidad ha buscado, en una divina mujer, la personificación del destino cambiante de su suerte y plasmado mediante las artes, a lo largo de miles de años, su figura.
Hace algo menos de 20 siglos una escultura dedicada a la Dea Fortuna se rompió y quedó enterrada hasta que los arqueólogos la desenterraron, estudiaron y recompusieron. Dea Fortuna fue esculpida, siguiendo modelos griegos, probablemente para su culto en la Colonia Clunia Sulpicia, capital del Convento Jurídico Cluniense.

Cabeza torreada de Fortuna procedente de Itálica, hoy en el Museo Arqueológico de Sevilla

Cuando nos sentimos afortunados no somos conscientes de que la mas voluble y caprichosa diosa del panteón romano,  que presidía todos los acontecimientos y distribuía, según su capricho, los bienes y los males, fue en su día no sólo buena (Fasta), sino también mala, brevis o dubia (dudosa) . De ella dependían la buena o mala suerte,  si bien casi siempre se tendió a asociarla con lo mas positivo y con la fertilidad, de tal forma que lo que resulta adverso se equipara al infortunio, de ahí nuestra actual acepción. 

Dicen que su nombre procedía de una antigua lengua itálica en la que Vortumma significaba el ciclo del año.

Con santuarios abundantes e incluso un oráculo, era representada bien en forma de rueda en la que el azar combina la buena y la mala suerte, bien sujetando una cornucopia simbolizando la abundancia o con la cabeza cubierta por un gorro en forma de torre.

Aunque en la Grecia Antigua, ni Homero, ni Hesíodo citaron la Fortuna, conocemos, a través de las fuentes de la literatura clásica que Búpalo de Quíos, que fue un gran constructor y escultor griego del siglo VI a. C., ya había realizado para Esmirna una estatua de la diosa del destino, la griega Tiqué, representada con un gorro sagrado en la cabeza y en una mano el Cuerno de Amaltea. 

A decir de Pausanias, autor del s. II a C, respecto de la escultura de la diosa que estaba en un santuario de Egina, Fortuna tenía en sus manos un cuerno de la abundancia y cerca de ella había un cupido alado para significar que en el amor puede más la fortuna que el semblante.

Junto a la Fortuna clásica, bajo sus variopintas advocaciones (fors, fortuna populi romani, fortuna viril, aúrea, obsequens, manent, victrix), se hallaba la Ocasión (muchas veces confundida con la misma Fortuna), representada casi totalmente calva (ocasio calvata), con  un mechón pequeño, ya que una buena Fortuna era entendida como de una ocasión difícil de atrapar, tanto como atrapar por el pelo a un calvo, por lo que los poetas la describieron  como una mujer calva, ciega, de pie y con dos alas en los pies, colocados uno sobre una rueda que da vueltas y el otro en el aire.

Dicen que fue el rey Servio Tulio quien introdujo su culto en Roma, donde poseyó varios templos, uno de ellos en el Foro Boario y otro en la colina del Quirinal, mientras en Preneste poseía un oráculo y le estaba consagrado el roble, por lo que a cada recién nacido se le adjudicaba un trozo de este árbol que atrajera la buena fortuna. Es precisamente en este santuario donde se conservaba una estatua en la que la propia Juno amamantaba a Fortuna, haciéndola descender del propio Júpiter.

A la dea  le estaba consagrado el día 11 de junio, celebrada como  Fors Fortuna propiciadora de la maternidad. Como una de las divinidades patronas de la ciudad de Roma se le nombraba además Fortuna Populi Romanii (La Fortuna del pueblo de los roman os).Las medallas de los emperadores romanos la representan con diferentes calificaciones y atributos. En una medalla de Adriano, bajo el nombre de Fortuna Aurea,  se ve una hermosa mujer alada, tendida y con un timón a sus pies. Otra de Antonino Pío la ofrece bajo el título de Fortuna Obsequens y bajo la forma de una mujer hermosa en pie, apoyada con la mano derecha sobre un timón y que con la izquierda tiene un cuerno de la abundancia. En otra de Cómodo, la fortuna permanente, Fortuna Manent, aparece como una dama romana sentada, teniendo en la mano izquierda un cuerno de la abundancia y con la derecha un caballo con su brida. La Fortuna victoriosa se apoya también sobre un timón y tiene un ramo de laurel. En una medalla de Antonio Geta, la buena fortuna está sentada y se apoya en el brazo derecho sobre una rueda y en la mano izquierda tiene también un cuerno de la abundancia. Algunas veces se sustituye a la rueda un globo celeste cuyo movimiento perpetuo anuncia igualmente la inconstancia. 

Fortuna con cornucopia y timón. Moneda romana

No faltan otras representaciones en las que, figurada de un modo semejante a la Justicia, aparece con los ojos velados. 

Por el contrario, la mala fortuna se describe bajo la figura de una mujer expuesta en una nave sin mástil y sin timón y con las velas rotas por la violencia de los Vientos. 

Dicen algunos estudios que Fortuna, sentada, en pie, portando el cuerno de la abundancia, apoyada sobre un globo al que comunica su gracia divina, o con el timón que rige el destino de cada uno de nuestras vidas no es mas que una de las múltiples herederas de la Diosa Madre presente en toda la cuenca mediterránea y oriental, de la que habría heredado su naturaleza de Diosa Madre de la fecundidad universal, habiendo sido, inicialmente una diosa dadora de vida (fecundidad) y sólo a partir de época clásica y tardía se convertiría en la divinidad de la suerte y del Destino humano, el “fatum”, perdurado este concepto hasta la Edad Media, donde se detecta en la literatura y las manifestaciones artísticas iluminadas  y las composiciones de los goliardos (para ver mas pincha aquí) renovadas en la cantata Carmina Burana de Orff, teniendo un tratamiento negativo y trágico del destino.

Fortuna Imperatriz Mundi. Codex Buranus, folio 1r.

La Rueda de la Fortuna. Roman de Renart (1275-1300) BnF MS Français 1581, fol.57

Una representación de la diosa romana Fortuna. Grabado del Siglo XVI.

Una de estas magníficas representaciones de la Dea Fortuna se ha reconocido durante las intervenciones arqueológica modernas que se llevan a cabo a lo largo de los últimos 20 años en la ciudad romana de Clunia, capital jurídica de un amplio territorio del centro de Hispania.

En la parte trasera del antiguo teatro, ya convertido en anfiteatro, habían empezado a recuperarse y reconocerse decenas de fragmentos de una gran escultura durante las actuaciones arqueológicas realizadas en los años 2007 y 2008 bajo la dirección de Francesc Tusset y M. A. de la Iglesia.

La importancia, monumentalidad, calidad técnica  y excepcionalidad del hallazgo impulsó que la Consejería de Cultura y Turismo, a través del Centro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Castilla y León, iniciara una año después, en  2009 un proyecto de estudio e investigación sobre la misma, que ha culminado con su restauración y montaje.

La pieza, de 2.60 m de altura y mas de 2000 kg de peso,  presenta rasgos iconográficos que han permitido asimilarla con una personificación de la divinidad Fortuna/Tique, vestida a la griega con túnica ceñida bajo el pecho y cubierta parcialmente por un manto. Conserva, además, restos muy escasos e interesantes de la policromía original.

Como no podía ser de otro modo en un proyecto moderno y ejemplar, los trabajos realizados se han acometido desde una programación multidisciplinar a través de un proyecto de investigación que ha abordado un  estudio de caracterización del material escultórico y su procedencia, de la composición y la estructura de los distintos fragmentos permitiendo recrear incluso, a través de análisis científicos, cómo sería su total y completa policromía.

Para paliar la dificultad del proceso de restauración y montaje de la escultura, con mas de 200 fragmentos,  se ha recurrido a los recursos que nos ofrece la aplicación de las nuevas tecnologías. Un escaneado láser 3D de cada una de las piezas ha permitido generar un modelo virtual y una impresión en 3D que ha hecho posible llevar a cabo un manejo del montaje que hubiera sido imposible con medios tradicionales, habida cuenta del tamaño y peso de los fragmentos, y  una propuesta de reconstrucción volumétrica de la escultura. 

Este complejo montaje, instalado en el propio Aula Arqueológica ya existente en el yacimiento de Clunia,l no hace sino  incrementar el interés arqueológico del lugar. Paneles didácticos, una recreación cromática y un vídeo del proceso de restauración de la pieza, contribuyen a conocer mejor su significado e importancia, permitiendo a cualquier ciudadano la comprensión de todo ello. 

La Dea Fortuna de Clunia es además un proyecto cultural que bajo el título “La escultura romana de diosa Fortuna del teatro de Clunia” comienza su andadura con una jornada técnica específica, talleres y visitas guiadas y una exposición temporal en el Museo de Burgos.

Si quieres ver el proceso de montaje, pincha aquí

 Feliz semana y un futuro afortunado!

O Fortuna, como la luna cambiante, 

siempre creciendo y decreciendo; 

detestable vida primero oprimes y luego alivias a tu antojo; 

pobreza y poder, derrites como el hielo. 

Destino monstruoso y vacío, 

tu rueda da vueltas, perverso, vano es el bienestar 

y siempre se disuelve en nada, 

sombrío y velado, me mortificas a mi también; 

ahora por el juego traigo mi espalda desnuda para tu villanía. 

El Destino está contra mi en la salud y la virtud, 

empujado y lastrado, siempre esclavizado. 

A esta hora sin demora toca las cuerdas vibrantes; 

puesto que el Destino derrota al más fuerte, llorad todos conmigo!

Ficha técnica

Maddalena Casulana. El don del arte y del intelecto

"Deseo mostrar al mundo, tanto como pueda en esta profesión musical, la errónea vanidad de que sólo los hombres poseen los dones del arte y el intelecto, y de que estos dones nunca son dados a las mujeres"

Maddalena Casulana. Siglo XVI

El don del arte y el intelecto son cosa propia de humanos si bien, y parece mentira, es una cuestión que se ha puesto manifiestamente en entredicho, en el caso de las mujeres, a lo largo del tiempo.
Abrir un libro,el que sea, una página de internet y buscar a una figura femenina destacable en música, ciencia, filosofía, historia, aritmética, geometría, astronomía, etc y encontrar, sea de la época que fuere, la aseveración, actual, de que es la primera médico, compositora o física, es recurrente a la vez que incierta e inexacta.
Parte, evidentemente, de un concepto deliberadamente espúrio que mantiene que tales féminas son casos aislados, ya que los dones intelectuales no han sido considerados cosas de mujeres, seres que, a decir de muchos a lo largo del tiempo, por su pasividad y sexo, carecen de esas capacidades o las tienen de forma excepcional.
Estas afirmaciones que pudieran considerarse exageradas, no lo son en absoluto y siguen persiguiendo la idea de unas diferencias inexistentes.
Ayer mismo, se conmemoraba (Google inlcuido) el 111 aniversario del nacimiento de una gran inventora, Hedy Lamarr, triunfadora  y mucho mas conocida por su belleza que por sus patentes, que, infeliz y decepcionada por la falta de reconocimiento afirmaba con amargura que "Toda chica puede ser glamurosa. Todo lo que tiene que hacer es estarse quieta y hacerse la estúpida",
De ahí mi enorme interés en hacer hincapie en la valoración de aquellas mujeres que, contra todo, en su tiempo destacaron, por mas que luego fueran invisibilizadas y reivindicar la presencia de las mujeres en los libros formativos.
El fraudulento y torticero uso de los conceptos de fragilidad mental, no pudo ningunear por y para siempre a las voluntariosas y valiosas mujeres.
Muchas de aquellas, recurrieron, a través de su esmerada preparación e inteligencia, a la búsqueda de la igualdad de los roles en la vida y en el concepto amoroso, en el que las mujeres bien consideradas socialmente deben ser, siempre, pasivas y sensuales, sin mas pretensiones.

De Maddalena, ¡cómo no!, se dice que ha pasado a formar parte de la historia de la música como la primera mujer que vió publicada una de sus obras musicales (recordemos que la primera mujer compositora conocida en la actualidad es Enheduana de Ur, cuya vida transcurrió en el III milenio a C) pincha aquí para verlo

Parece que había nacido en Casole d´Elsa, cerca de Siena,´en la Toscana , de ahí su sobrenombre, hacia 1540. Recibió formación musical desde muy joven, lo que hizo posible que  pronto destacara como compositora, cantante e intérprete de laúd. 
Dedicó toda su vida a la composición, dejando 66 madrigales conservados.
En 1566 ya había compuesto, en Florencia, cuatro madrigales que se recopilarían bajo el nombre de Il Desiderio (El Deseo). 
Con el sencillo nombre de Il primo libro di madrigali, cuatro años después, se publicaba en Venecia su primer libro de madrigales a cuatro voces. Esta importante obra estuvo dedicada a otra gran mujer, Isabela de Médicis, hija del Gran Duque de Toscana,  Cosme I de Médici y su esposa Leonor de Toledo, una apasionada de la música.

Casulana no sólo era consciente de las barreras de género y los estereotipos que la colocaban en una posición precaria sino que la utilizó para saltarse las normas establecidas, colocando a la mujer protagonista de sus composiciones en cotas de mayor libertad. Eso era posible a través del uso de un lenguaje de insinuaciones donde libera la voz femenina de su papel tradicional de víctima conquistada, propia de la fantasía sexual masculina, eleva a la mujer como ser intelectual y no solo sensual y establece una atmósfera de unidad e igualdad muy interesante.

Para Maddalena existía un deseo declarado consistente en revelar el "error vanidoso de los hombres", que muestra, sin ambages, en su obra recurriendo a realizar ajustes sensibles e inteligentes de los textos filosóficos, revelando su impresionante formación en cultura clásica,  su conocimiento de la retórica y de los recursos de la literatura del género del madrigal. 
A ello se unen sus muchas habilidades creativas, un estilo compositivo armonioso y muy colorista a decir de los entendidos.
Articula, con todo ello, su concepto de igualdad con el hombre, de necesidad de cooperación, de unidad frente al dolor del abandono y la paradoja del amor y el placer de forma explícita o figurada

Busca, sin acudir a la denuncia, una voz propia en el marco de  dominada por el hombre en la Italia del siglo XVI a través de su música y literatura, ilustrando, con ellas, el fracaso de una sociedad basada en la exclusión y la dominación de la mujer elevándose a si misma, tomando la responsabilidad de poner de manifiesto la capacidad creativa de la mujer a través del reconocimiento de la igualdad del intelecto. 

Esta dedicatoria apareció en el primer libro de Casulana de madrigales a cuatro voces, publicado en 1568 en Venecia por Girolamo Scotto:

Conosco veramente Illustrissima et Eccellentissima Signora, che queste mie primitie, per la debolezza loro, non possono partorir quell’effetto, ch’io vorrei, che sarebbe oltre il dar qualche testimonio all’Eccellentia Vostra della divotion mio, di mostrar anche al mondo (per quanto mi fosse concesso in questa profession della Musica) il vano error de gl’huomini, che de gli alti doni dell’intelletto tanto si credono patroni, che par loro, ch’alle Donne non possono medesimamente esser communi. Ma con tutto ciò non ho voluto mancar di mandarle in luce, sperando che dal chiaro nome di Vostra Eccellentia (a cui riverentemente le dedico) tanto di lumi debbano consequire, che da quello possa accendersi qualche altro più elevato ingegno, a dimostrar con chiari effetti quello che non ho potuto dimostrar’io se non con l’animo. Gradisca dunque l’Eccellentia Vostra questa mia candida intentione, e se da così immaturi frutti non me ne potrà venir quella lode, che sola è il premio delle virtuose fatiche, faccia almeno la bontà di lei, ch’io ne god ail premio della sua gratia, che così, se non per buoni, almeno per fortunatissimi saranno da me sempre reputati; et a Vostra Eccellenta humilmente bacio le mani.

De Venetia il di x. d’Aprile. 1568. Di Vostra Eccellentia Humilissima Servitrice. Maddalena Casulana.

Parafraseando a Beatriz Pescerelli, cuatro siglos más tarde, en el XIX, las cosas seguían igual o peor, pues a la infelicidad que produce la falta de valoración se une la idea equivocada de no haber tenido antecesora y Clara Schumann, decepcionada, se autocensura escribiendo: "Alguna vez creí que tenía talento creativo, pero he renunciado a esta idea; una mujer no debe desear componer. Ninguna ha sido capaz de hacerlo, así que ¿por qué podría esperarlo yo?"; incluso, ya en el siglo XX Gustav Mahler le hizo saber a su futura esposa, Alma Schindler, que en su mundo había lugar para un solo compositor y éste era él: “Tú no debes tener más que una profesión: la de hacerme feliz. Los papeles en esta presentación deben estar bien repartidos. Y a mí me incumbe el de ‘compositor’, el de quien ‘trabaja’. El tuyo será el del compañero, del camarada comprensivo”.

En la actualidad, aunque la situación ha mejorado, dista mucho de equipararse a la del compositor. No hay más que leer los diferentes textos educativos; en ninguno se hace mención a las mujeres compositoras. Ya va siendo hora de que se visibilicen, ¿no creen?

¡Feliz Semana!

Pescerelli, Beatrice; 1986. Maddalena Casulana,  in Historical Anthology of Music by Women. James R. Briscoe, ed. Indiana University Press, Bloomington, Indiana. ISBN 0-253-21296-0

IACOBUS APOSTOLUS y las peregrinaciones a Compostela tras un sagrario barroco en Santiago de Turégano, Segovia

A veces son las casualidades mas sorprendentes las que nos conducen a reconocer hallazgos singulares  que permiten obtener una visión diferente de la caracterización de los edificios históricos.

Avisados por el párroco de Santiago de Turégano, provincia y diócesis de Segovia, la práctica totalidad de los técnicos del Servicio de Restauración de la DG Patrimonio de la Junta de Castilla y León accedimos, casi como en un parto, al interior de un ábside oculto desde el interior, a través del pequeño hueco de un Sagrario,

Al otro lado del retablo  barroco, con un márgen mínimo de maniobra humana, se hallaban, entre las ventanas de época románica, unas bellísimas escenas de peregrinos talladas en piedra y con restos de policromía.

Una actuación ejemplar se puso entonces en marcha, velando por la recuperación de la imagen del edificio en sus dos momentos históricos de esplendor, como no puede ser de otra manera. 
Arquitectos, arqueólogos, restauradores e iluminadores trabajaron para contextualizar, limpiar y recuperar para los ciudadanos estas maravillosas esculturas de caminantes peregrinos y sus ritos.

El retablo barroco, dedicado a Santiago el Mayor, se adelantó y colocó bajo el arco toral permitiendo que el ábside románico, restaurado, fuera investigado, tratado y hoy pueda ser visitado y comprendido.

No exento de controversias de gustos particulares, se da cumplimiento al concepto patrimonial de la Iglesia de Santiago y a la ley que ampara su conservación, protección, investigación, divulgación y acrecentamiento en todos sus elementos.

La pequeña iglesia de Turégano es hoy, junto con Santo Domingo de la Calzada y la Seo de Zaragoza, uno de los escasos ejemplos de relieves absidiales románicos en Europa.

Pero es que, además, la iconografía de este Santiago románico torodonense deviene en un hito esencial para el estudio de la representación de la imagen y su culto a raiz de la consagración del nuevo altar compostelano, que se produjo en 1211 y la conservación de su policromía, una vez realizada la limpieza y restauración, nos pone delante de uno de los mas antiguos indicios de la utilización de esta técnica sobre piedra en el mismo ámbito europeo y lo pone en relación directa con la obra máxima, el pórtico de la Gloria, de la catedral de Santiago de Compostela.
Los relieves de Turégano, un auténtico retablo pétreo con su entramado de fustes, columnas e impostas, se datan, pues, a finales del siglo XII o comienzos del siglo XIII.

Preside el apostol Santiago, un hombre de largos cabellos, barbado vistido con pesado manto que porta un libro donde se lee IA(C)OBUS APOSTOLUS y un báculo en forma de Tau, atributo de los obispos compostelanos. Sobre la figura dos bustos, uno masculino y otro femenino enmarcando un prótomos felino.
A ambos lados de la figura, decorando los capiteles, se representan gallos afrontados, en el lado norte, y cuatro figuras desnudas, dos en cada uno de los flancos de la pieza, quizá Adán y Eva, en el capitel del sur.
La escena situada hacia el lado meridional se divide en tres registros

Enmarcado entre dos capiteles de felinos afrontados y un diablo castigando la envidia/fraude/Blasfemia, se sitúa  Cristo en majestad portando un libreo con las letras IESUS acompañado de los símbolos de los evangelistas. Sobre la escena dos bustos alados se inclinan hacia el centro y sostienen los símbolos de la luna y el sol.
El registro inferior se compone de seis peregrinos, tres caminantes con túnica corta y bajo ellos, con ropas lujosas, tres orantes, de los que la central representa a una mujer.

Manuel Castiñeiras propone una filiación relacionada con los talleres segovianos marcando la posibilidad de que se tratara de uno de los que tuvieran que ver con trabajos en la propia catedral románica de Segovia, si bien el programa que evoca una peregrinación a Santiago de Compostela solo tiene sentido en la obra de la catedral compostelana por el taller del maestro Mateo iniciada en 1160 y consagrada en 1211.

No dejen de visitar este interesante y excepcional lugar.

Si quieren, ampliar la información, les aconsejo que utilicen los enlaces adjuntos. El primero da cuenta pormenorizada de los trabajos de restauración y su proyecto, mientras el segundo es un estudio pormenorizado de Manuel Castiñeiras.

Iglesia de Santiago en Turégano con el retablo Barroco en su posición original

Obras para instalar el altar barroco en su posición actual

¡Feliz Semana!

Para ver equipo y memoria de la intervención
pincha aquí para acceder al trabajo de Manuel Castiñeiras

M. Castiñeiras,”Un nuevo testimonio de la iconografía jacobea: Los relieves pintados de Santiago de Turégano (Segovia) y su relación con el altar mayor de la Catedral de Santiago”, Ad Limina, 3 (2012), pp. 73-117.

Para Euterpe. El epitafio de Seikilos

Aprovecha la vida, no la malgastes, disfrútala, brilla, pues es fugaz y el tiempo pasa rápido

Tal vez Euterpe era joven cuando le sorprendió la muerte, pues solo a la pérdida prematura de los seres amados siguen lamentos sobre la brevedad de la vida y la banalidad de los pesares. Siguiendo la costumbre, su cuerpo habría sido enterrado y su tumba señalada con una estela funeraria, una columna de mármol, encargada por quienes la amaron. Es posible que hubiera gustado, en vida, de la música y que hubiera sido amada por un compositor de éxito, que, evidente, puso todo su empeño en dejar escrito un canto funerario sobre tal recordatorio, ofreciendo a la vez un consejo certero sobre la necesidad de disfrutar de nuestro tiempo. 

Pero, quizá, esta historia jamás se produjo y Sicilo mandó poner en una tumba la columna escrita y musicada en honor de Euterpe,  la diosa griega de la canción y la poesía elegíaca.

Sea como fuera, el tiempo pasó y dos milenios después, en 1883, cerca de la ciudad de Trales, hoy Aydin, a unos 30 km de Efeso (Turquía), el arqueólogo escocés William Mitchell Ramsay, descubría la pequeña pieza, de 60 cm de longitud,ser en una obra de construcción del ferrocarril, invitando inmediatamente a otros especialistas a estudiarlo. 

La columna es conocida desde entonces como el Epitafio de Seikilos y ha sido datada entre los siglos II y el I a C.

La inscripción griega que se había tallado tanto tiempo atrás encierra una composición musical, la más antigua en lengua griega conservada completa, que fué dedicada por un personaje masculino, llamado, Seikilos, tal vez el propio compositor, a una mujer llamada Euterpe o a la propia diosa.

Desde su hallazgo y reconocimiento, a finales del siglo XIX, fué reclamada para la colección privada del sobrecargo de las obras y, tiempo después y ya deteriorada, pues había perdido la última línea y se había fragmentado en un extremo, se recuperó del jardín de la vivienda particular de este empleado, donde había sido utilizada de apoyo a una maceta.

De allí pasó a la colección De Jonge en Buca, cerca de Esmirna (hoy Izmir, Turquía), donde permaneció durante la Guerra Greco-Turca (1919 hasta 1922). Después de la destrucción de Esmirna, en septiembre de 1922, la piedra quedó bajo la protección del Consulado holandés; desde allí fue trasladado a manos privadas en La Haya, vía Estambul y Estocolmo. Durante 40 años se presumíó perdida otra vez, pero reapareció en diciembre de 1967, cuando el Museo Nacional de Dinamarca en Copenhague anunció que la había adquirido la para su exposición permanente.

Recientemente,  en 2010, el Director turco de Cultura y Turismo en Aydin, comenzó una batalla por recuperar la pieza, que evidentemente había  sido sacada de forma ilegal de Turquía en la década de los años 20 del siglo XX.

Soy una imagen de piedra.

Sícilo me pone aquí,

donde estaré por siempre,

en señal de eterno recuerdo.

Mientras vivas, brilla,

no sufras por nada en absoluto.

La vida dura poco,

y el tiempo exige su tributo

La inscripción,que conserva la notación musical griega antigua, emplea un sistema de signos alfabéticos colocados sobre el texto cantado, de modo que se indica al intérprete la altura y la duración aproximada de cada uno de los sonidos y de la melodía completa. 

Algunos griegos creían que este modo frigio tenía un efecto curativo en los oyentes.

La notación musical había existido en Grecia desde el siglo VI a C, pero se trataba de un conocimiento reservado a los músicos profesionales, sacerdotes y filósofos, mientras que la mayor parte de la población aprendía música a través de la tradición oral o de oído, y  rara vez se produce la anotación.

La pieza que contiene la inscripción tiene una duración de unos 30 segundos

Hoy se encuentra en el Museo Nacional de Dinamarca, en Copenhague.

Museo Nacional de Dinamarca Copenhague Kobenhavns Kommune Hovedstaden, Dinamarca Terreno: Sala 11, Anexo No.35

¡Que tengan una feliz semana!

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La Puerta de la Majestad de la Colegiata de Toro, la música del cielo y la sexta arquivolta.

Domingo Pérez, maestro pintor, se rebela con su firma bajo el repinte secular del Pórtico de la Majestad de la Colegiata de Toro en Zamora. Los trabajos de restauración de la portada gótica, realizados entre 1980 y 1990, ponen en evidencia la existencia de una inscripción, que atestigua su autoría bajo el mecenazgo de Sancho IV y María de Molina, quienes habían promovido elevar la categoría de la antigua iglesia a Colegiata y ordenado erigir la puerta para exaltar la coronación de la Virgen María en el acceso principal al templo, situándolo al oeste, sobre las trazas preexistentes de una puerta románica de 1230, de la época de Fernando III. De aquella restan dos cuerpos, el inferior de siete columnas a cada lado sin policromía alguna, y otro superpuesto, con columnas mas estilizadas, intercaladas con espacios decorados con motivos geométricos, y capiteles vegetales combinados con escenas de la Infancia de Cristo.

Sobre el orden de columnas se colocan ocho figuras en bulto redondo que apelan a la genealogía (masculina) de José, esposo de la Virgen, con un arcángel a cada lado. El grupo situado al norte, encabezado por un arcángel aún sin identificar, se completa con dos profetas y el rey Salomón. 

El rey Salomón y los profetas

El rey David

Del otro lado del vano, el rey David tañe el arpa, y precede a dos profetas y el arcángel Gabriel, protagonista de la Anunciación. 

En el centro un parteluz con la Virgen, que sustenta una alcachofa, símbolo de la iglesia y al niño, en actitud de bendición,  en el otro brazo, todo bajo un chapitel en forma de ciudad.

En cada uno de los huecos que configura el parteluz de la puerta dos músicos afrontados acompañan una entrada triunfal. 

Parteluz

Decoración en relieve de la jamba sur de la puerta e inscripción interior pintada

Músico haciendo sonar una pareja de trompas

En el dintel, sobre la inscripción que menciona al pintor de la obra, se representa la muerte de la Virgen,  al modo de la época, con los ángeles elevando su alma y un cortejo funerario, conformado por los apóstoles.

La Virgen dormida, amortajada en su lecho y su alma elevada por ángeles

Encima del dintel aparece, la coronación celeste de la Virgen por Cristo flanqueada por dos ángeles portadores de cirios y otros dos que inciensan la escena.

Coronación de la Virgen María

En torno a ella se configuran siete arquivoltas figuradas de forma simétrica respecto de un eje central, la primera de ellas representando ángeles que portan incienso, la segunda a reyes o sabios portando libros entre San Pedro y San Pablo, la tercera a mártires y santos, la cuarta a obispos y abades, la quinta a vírgenes y mártires, la sexta a músicos y la séptima, mas ancha que las otras y presidida por Cristo tras su Pasión,  al Juicio final.

Sucesión de arquivoltas. La Séptima con los tormentos del infierno.

Ángeles haciendo sonar sus trompas a ambos lados de la escena central superior que representa a Cristo flanqueado por la Virgen y San Juan.Detrás dos ángeles sujetan sus brazos mientras otros dos, uno a cada lado portan los clavos y la corona de su Pasión. 

Las seis arquivoltas en el extremo septentrional de la puerta. En la sexta y de abajo hacia arriba: laúd, zanfonía, arpa y salterio de brazo.

De abajo hacia arriba: laúd, viola, arpa y salterio

La música cobra un especial significado en esta puerta. Junto al rey David, que tañe su arpa,  los cuatro músicos que flanquean el acceso, los ángeles que anuncian el final de los tiempos, y la escena musical del Paraíso, se representan, en la sexta arquivolta 18 músicos. Los instrumentos, analizados por el músico Luis Delgado, en el primer nivel son de cuerda pulsada,  en el segundo de cuerda frotada, arpas en el tercero, psalterios en el cuarto, cuerda pulsada en el quinto, aerófonos en el sexto, percusión en el séptimo, de nuevo aerófonos en el octavo, para terminar con cuerdas frotadas en el último. Todos ellos están emparejados simétricamente, consiguiendo traducir un efecto estereofónico a la medieval, tal y como observó en su día Jesús Reolid.

Pandero, flauta y viola

Psalterio

Arpa

Esto nos dice mucho de la preocupación musical de la representación, que no se limita a distribuir aleatoriamente los instrumentos sino que cuida  la colocación estandarizada de los músicos de modo que el sonido deseado estuviera perfectamente equilibrado.

Arpa de la sexta arquivolta. Al lado, en la entrada del Paraíso se representaron los tres músicos: laúd, salterio y viola

Junto a la sexta arquivolta, a ambos lados de Cristo, sendos ángeles llaman al infierno y al Paraiso tocando una trompa, mientras en el paraiso, representado en este caso con una clara influencia islámica, comparece un trío musical de cuerda pulsada, salterio y cuerda frotada. 

En el Pórtico se encuentran instrumentos "atípicos", una cuestión que explica la especialista Mary Remnant en su "Historia de los Instrumentos Musicales" (1989),  como licencias del artista o errores. Puede que el instrumento funcionara tal y como es representado, pero en el caso de que no fuera así se debería a que el escultor careciera del conocimiento suficientes o a una falta absoluta de interés en ser fiable.

Aunque para esta sexta arquivolta, con su música sonando, se ha propuesto una relación posible tanto con con la ceremonia de Coronación de la Virgen como con el juicio final, basado en la relación iconográfica con representaciones de los 24 ancianos del Apocalipsis tañendo instrumentos musicales,  yo prefiero pensar que la música de este viaje en el tiempo, por el que nos conduce la puerta de la Majestad de Toro, era gozosa y anuncio de fiesta y celebración.

 

¡Les deseo una feliz semana!