Retrato del minnesänger alemán medieval Heinrich Frauenlob von Meißen con sus músicos. Ilustración del Codex Manesse, c.1300. c. 1250 - 1318.
Será porque el tema de los trovadores y trovairitzes me resulta interesante y, más que probablemente, porque acabo de participar como coralista en un Poema Sinfónico que Pedro Hallfter ha escrito sobre la ópera Tannhäuser de Richard Wagner, por lo que me ha venido el impulso de escribirles algo sobre los minnesänger.
Tannhäuser es uno de esos caballeros poetas de los que casi nada real o veraz conocemos, pero que se convierte, en torno al siglo XV, en un nombre asociado a una leyenda en la que juega un papel como amante de la diosa Venus tras descubrir la morada en la que habita, el Venusberg o Monte de Venus, un lugar en el que, según la creencia medieval, moraba la diosa con su corte en una cueva secreta cuyo conocimiento era la perdición de cualquiera.
Ya de perdido, Tannhäuser pasa un año disfrutando de los placeres venusianos hasta que llega su arrepentimiento y decide abandonar ese paraíso para encaminarse como peregrino a Roma donde solicita el perdón del Papa Urbano IV. En un acto de firmeza impía el Papa le niega la absolución afirmando que su gran pecado -el del placer sensual- es tan imperdonable que sería mas probable que su báculo floreciese. Parte abatido Tannhäuser y tres días después florece el báculo papal. Este prodigio impulsa una búsqueda de Tannhäuser, al que ya es imposible encontrar por que ha vuelto al Venusberg para no regresar jamás. En otras versiones y variaciones legendarias se afirma que Tannhäuser parte abatido hacia las cruzadas donde muere en batalla.
Ya de perdido, Tannhäuser pasa un año disfrutando de los placeres venusianos hasta que llega su arrepentimiento y decide abandonar ese paraíso para encaminarse como peregrino a Roma donde solicita el perdón del Papa Urbano IV. En un acto de firmeza impía el Papa le niega la absolución afirmando que su gran pecado -el del placer sensual- es tan imperdonable que sería mas probable que su báculo floreciese. Parte abatido Tannhäuser y tres días después florece el báculo papal. Este prodigio impulsa una búsqueda de Tannhäuser, al que ya es imposible encontrar por que ha vuelto al Venusberg para no regresar jamás. En otras versiones y variaciones legendarias se afirma que Tannhäuser parte abatido hacia las cruzadas donde muere en batalla.
Se considera que el Venushöle, la caverna, correspondería, según la creencia legendaria, con la localización del lugar conocido como Hörselberg, en Turingia, muy cerca de Eisenach.
Esta leyenda, en realidad un refrito del XV sobre la figura del poeta y el mito de la caverna de las diosas paganas, se encuentra en la base de la obra operística de Richard Wagner "Tannhäuser y el torneo poético del Wartburg", articulada en tres actos, en la que se combina con otra leyenda: la del concurso de canto del Castillo de Wartburg.
En esta época de cortesía de amor el conflicto se establece entre lo sensual y lo sublime, a veces de carácter religioso, para llegar a la redención a través del amor, tema dominante, que es fundamental en la obra wagneriana.
De la vida del personaje histórico real del Tannhäuser poco se sabe mas que pudo haber nacido entre 1200 y 1205 en una familia noble del Alto Palatinado bávaro y que habría pasado parte de su juventud en Nuremberg, llegando a participar en la cruzada de Federico II. Como recompensa por sus servicios, se le habría concedido un feudo en Viena.
A la muerte de su protector, Tannhäuser lleva una vida errante hasta su muerte en 1270.
El Codex Manesse conserva parte de su obra y un retrato con la capa blanca adornada con la cruz negra de los caballeros teutónicos.
Tannhäuser, en castellano literalmente "casa en los abetos" , debe ser el pseudónimo de un artista del que ignoramos su verdadera identidad. La propuesta de identificación con Heinrich d'Ofterdingen parece datarse sólo en la literatura romántica -entre otros, bajo la pluma de Lucas, cuyo trabajo sirvió como referencia para Wagner-.
Esta ausencia de elementos biográficos precisos rápidamente dió paso a las conjeturas más fantasiosas que comenzaron a mezclar las referidas leyendas de las cuevas de las diosas paganas, el poeta y los torneos poéticos del castillo.
¡De nuevo las cuevas sagradas que tanto me gustan!
En esta época de cortesía de amor el conflicto se establece entre lo sensual y lo sublime, a veces de carácter religioso, para llegar a la redención a través del amor, tema dominante, que es fundamental en la obra wagneriana.
De la vida del personaje histórico real del Tannhäuser poco se sabe mas que pudo haber nacido entre 1200 y 1205 en una familia noble del Alto Palatinado bávaro y que habría pasado parte de su juventud en Nuremberg, llegando a participar en la cruzada de Federico II. Como recompensa por sus servicios, se le habría concedido un feudo en Viena.
A la muerte de su protector, Tannhäuser lleva una vida errante hasta su muerte en 1270.
El Codex Manesse conserva parte de su obra y un retrato con la capa blanca adornada con la cruz negra de los caballeros teutónicos.
Tannhäuser, en castellano literalmente "casa en los abetos" , debe ser el pseudónimo de un artista del que ignoramos su verdadera identidad. La propuesta de identificación con Heinrich d'Ofterdingen parece datarse sólo en la literatura romántica -entre otros, bajo la pluma de Lucas, cuyo trabajo sirvió como referencia para Wagner-.
Esta ausencia de elementos biográficos precisos rápidamente dió paso a las conjeturas más fantasiosas que comenzaron a mezclar las referidas leyendas de las cuevas de las diosas paganas, el poeta y los torneos poéticos del castillo.
¡De nuevo las cuevas sagradas que tanto me gustan!
Tannhäuser representado en el Codex Manesse como caballero con capa del temple
Venusberg. Ópera Tannhäuser. Richard Wagner.
Torneo poético (Sängerkrier), del tipo del que se celebraba en el castillo de Wartbourg,
representado en el Codex Manesse
El amor cortés surge como una nueva forma de contar el amor que tiene mas que ver con el vasallaje y la sumisión que con la sensualidad. De hecho expresa el deseo de amar de un modo sin precedentes en la literatura previa, que se caracteriza por un código reglado que se enmarca entre los siglos XI y XIII en Europa Occidental en una clase social alta y la religión cristiana.
Se trata de un amor radicalmente diferente del amor cristiano, que definirá gradualmente las modalidades de las nuevas relaciones entre hombres y mujeres y una nueva forma de ser y de comportarse en compañía del otro sexo. Esta nueva dialéctica amorosa surge tras el descubrimiento de la poseía delicada de las culturas refinadas y lujosas del Oriente en época de las Cruzadas.
Los trovadores convierten a la dama en un ser inspirador, poético, sublimado y alejado de la mujer real que, en época feudal, carece de trascendencia. El cuerpo de esta Dama es sagrado y los códigos de comportamiento amoroso giran en torno a ese concepto idealizado.
En los casos en los que la dama se convierte en una persona concreta y real, suele tratarse de una mujer noble ya casada, con la que el poeta usa un lenguaje alegórico para desviar la atención del esposo. Mientras, la postura de ella ha de ser imperturbable, arrogante e inaccesible si bien mostrará aprecio por la sutileza e inteligencia del enamorado. Para este tipo de amor cortés lo único que está por encima de la amada es el propio culto al amor.
En las cortes de Leonor de Aquitania, María de Champaña o Ermengarda de Narbona, eran los propios cortesanos quienes se ocupaban de establecer la jurisprudencia para enumerar todas las situaciones litigiosas relacionadas con conflictos amorosos y buscar cómo uno puede conciliar principios cristianos y reglas corteses, todo ello en torno a tres aspectos fundamentales:
. Se trata siempre de un amor adúltero, por lo tanto secreto, que excluye la vulgaridad, impone la fidelidad del amante y convierte el instinto sexual en un sentimiento noble y refinado.
. La Dama es siempre de condición social superior al amante, llevándole a un alto grado de valor moral y perfección. Ella será sabia, dura, indiferente, distante, intocable y envuelta en misterio; el simplemente estará abrumado por el amor.
. Es un amor casto que sólo permite alguna caricia y beso, una cuestión de difícil práctica en la realidad en la que se producen la voluptuosidad y sensualidad.
Así como en ocurre con los poetas y las novelas de caballería y del Grial, el amor se exalta sin cesar por la separación, la distancia física, sentimental o geográfica, los obstáculos incesantes a la conquista del amor y por la imposibilidad de lograr su objetivo. La dificultad real de vivir un amor cortés hará que muchos minnesänger, terminen renunciando.
Danzarina entre cantante y músico
Codex Manesse, Zürich 1305 bis 1340
Biblioteca de la universidad de Heidelberg, Cod. Pal. Germ. 848, fol. 312r
El arte poético musical de los trovadores y trovairitzes constituyó el modelo para una escuela alemana de poetas caballeros, los conocidos como Minnesänger, palabra compuesta de otras dos: amor- remembranza (Minne) y sänger (canción), es decir, cantante de amor, un término con el que se designa a los poetas-músicos del Rin que trabajan en la tradición de los trovadores y son los autores y intérpretes de poemas declamatorios, destinados al entretenimiento de la élite aristocrática, y cuyo tema favorito es el amor cortés.
Entre los años 1170 y 1230 los estrechos lazos familiares, políticos y económicos que este territorio mantuvo con el área de lengua románica, junto con las fluidas interacciones entre las cortes europeas, permitieron adquirir un conocimiento temprano de las canciones que se estaban componiendo en el territorio occitano, lo que facilitó la producción posterior de música y cancioneros o manuscritos líricos más allá de las fronteras lingüísticas. Tanto es así, que se afirma que todos los Minnesänger conocían con mayor o menor detalle las canciones de las cortes franca, occitana e italiana.
Entre los años 1170 y 1230 los estrechos lazos familiares, políticos y económicos que este territorio mantuvo con el área de lengua románica, junto con las fluidas interacciones entre las cortes europeas, permitieron adquirir un conocimiento temprano de las canciones que se estaban componiendo en el territorio occitano, lo que facilitó la producción posterior de música y cancioneros o manuscritos líricos más allá de las fronteras lingüísticas. Tanto es así, que se afirma que todos los Minnesänger conocían con mayor o menor detalle las canciones de las cortes franca, occitana e italiana.
En el caso germano se advierte, a decir de los expertos, un tinte mas abstracto que tiene, además, un componente religioso y simbólico y una música más sobria.
Desde el punto de vista formal, existen dos características que diferencian la canción del minessänger con la del poeta en lengua romance. De un lado su medidor asimétrico, o heterometría, pués la extensión del verso se basa en las sílabas acentuadas, que, junto con las no estresadas que las siguen -que pueden variar en número- forman una especie de ritmo 'musical' o rítmico. Así, el énfasis métrico recae en las sílabas acentuadas en sustantivos, verbos y adjetivos haciendo del acento métrico algo inseparable del lingüístico. Por la misma razón, por lo tanto, es más que probable que el acento métrico coincida con las notas que marcan el ritmo melódico.
De otra parte, la canción alemana es siempre isostrófica, en otras palabras, cada estrofa sigue el mismo patrón de rima. Para decirlo en términos de trovadores, todas las composiciones alemanas están en coblas unisonans. La mayor variación en el orden o el número de estrofas conservadas en los cancioneros que comparten esta uniformidad métrica parece haber sido vista como un elemento positivo en lugar de una deficiencia.
Desde el punto de vista formal, existen dos características que diferencian la canción del minessänger con la del poeta en lengua romance. De un lado su medidor asimétrico, o heterometría, pués la extensión del verso se basa en las sílabas acentuadas, que, junto con las no estresadas que las siguen -que pueden variar en número- forman una especie de ritmo 'musical' o rítmico. Así, el énfasis métrico recae en las sílabas acentuadas en sustantivos, verbos y adjetivos haciendo del acento métrico algo inseparable del lingüístico. Por la misma razón, por lo tanto, es más que probable que el acento métrico coincida con las notas que marcan el ritmo melódico.
De otra parte, la canción alemana es siempre isostrófica, en otras palabras, cada estrofa sigue el mismo patrón de rima. Para decirlo en términos de trovadores, todas las composiciones alemanas están en coblas unisonans. La mayor variación en el orden o el número de estrofas conservadas en los cancioneros que comparten esta uniformidad métrica parece haber sido vista como un elemento positivo en lugar de una deficiencia.
Finalmente, vale la pena mencionar que la canción político-didáctica -como la canción de amor en sus comienzos- tiene una sola estrofa, a la que se van añadiendo otras, del mismo tema, en momentos diferentes.
La mayor parte de esas melodías se cantaban en metro ternario con la forma estrófica conocida como Bar o una variante de éste aunque para los versos narrativos más largos se empleaba el leich. Ambas formas, influidas por el canto gregoriano, tienen su origen en la balada y en el lai y la cansó de los francos.
Si bien es clara la relación entre las composiciones alemanas y las canciones de trovadores franceses y occitanos en las últimas tres décadas del siglo XII, incluyendo la imitación de temas y formas poéticas y probables contrafactas, también es posible evidenciar que se van consolidando formas y temas claramente diferenciados de estas tradiciones, que rigen toda la evolución del género hasta el siglo XV.
Este poema del famoso Walther von der Vogelwaide, manifiesta una especial y diferente forma de acercarnos al amor cortés, respecto de aquellos trovadores occitanos pues goza de la ligera sencillez del canto popular y es puesta en boca de una joven aldeana que regresa de un encuentro amoroso bajo un tilo mientras narra, entre feliz y pudorosa, el goce del abrazo amoroso secreto del que sólo es testigo un pajarito.
Se trata de un ejemplo típico de «Frauenstrophe», en el que el poeta recurre a la voz femenina como recurso para conseguir una mayor libertad e intensidad en la descripción de los sentimientos amorosos, pués la costumbre prohibía salir de ciertos convencionalismos, como ya comentaba más arriba, si se colocaba en boca de un hombre. Se consideraba una enorme falta a la delicadeza hacia el tratamiento amoroso con la mujer descuidar dicha regla.
Son numerosísimas las composiciones musicales de este canto que originariamente, en la Edad Media, se cantaba según una melodía del propio poeta, siendo una de las mas modernas una de las atribuidas a Ferruccio Busoni.
Walther von der Vogelweide
Nadler, Literaturgeschichte des deutschen Volkes, Bd.1, Berlin 1939, S. 129
"Bajo el tilo sobre el prado,
estuvo el lecho de los dos, ver habráis podido
que han quebrado bien a ambos: hierba y flor.
En un valle junto al soto, tandaradai,
cantó bello el ruiseñor. Fui caminando
a la vega: mi amado se me adelantó.
Y habiendo llegado, la dicha ésta
de augusta mujer, no cesó!
¿Si me besó? -Veces mil: tandaradai,
ved la roja boca en mí.
Entonces él hizo generoso
de flores un lecho y cojín.
De eso habrá reído muy gozoso,
quien pasado haya por allí.
Por las rosas verá bien, tandaradai,
dónde se apoyó mi sien. Que yació conmigo
si oyeran, ¡qué vergüenza, (nos guarde Dios)!
Lo que conmigo hizo jamás sepa
nunca nadie, más que él y yo,
y un pajarillo cantor: tandaradai,
que guardará nuestro amor. "
Unter der linden… así comienza este poema en lengua alemana.
Se trata de una de las poesías más interesantes de la literatura alto alemana media, del minnesánger Walther von der Vogelweide (1170?-después de 1228).
Codex Manese.
Se trata de una de las poesías más interesantes de la literatura alto alemana media, del minnesánger Walther von der Vogelweide (1170?-después de 1228).
Codex Manese.
Si bien es clara la relación entre las composiciones alemanas y las canciones de trovadores franceses y occitanos en las últimas tres décadas del siglo XII, incluyendo la imitación de temas y formas poéticas y probables contrafactas, también es posible evidenciar que se van consolidando formas y temas claramente diferenciados de estas tradiciones, que rigen toda la evolución del género hasta el siglo XV.
Este poema del famoso Walther von der Vogelwaide, manifiesta una especial y diferente forma de acercarnos al amor cortés, respecto de aquellos trovadores occitanos pues goza de la ligera sencillez del canto popular y es puesta en boca de una joven aldeana que regresa de un encuentro amoroso bajo un tilo mientras narra, entre feliz y pudorosa, el goce del abrazo amoroso secreto del que sólo es testigo un pajarito.
Se trata de un ejemplo típico de «Frauenstrophe», en el que el poeta recurre a la voz femenina como recurso para conseguir una mayor libertad e intensidad en la descripción de los sentimientos amorosos, pués la costumbre prohibía salir de ciertos convencionalismos, como ya comentaba más arriba, si se colocaba en boca de un hombre. Se consideraba una enorme falta a la delicadeza hacia el tratamiento amoroso con la mujer descuidar dicha regla.
Son numerosísimas las composiciones musicales de este canto que originariamente, en la Edad Media, se cantaba según una melodía del propio poeta, siendo una de las mas modernas una de las atribuidas a Ferruccio Busoni.
Nadler, Literaturgeschichte des deutschen Volkes, Bd.1, Berlin 1939, S. 129
(Original: Cividale, Archiv).
Los textos de estos minnesängers aportan dulces descripciones del esplendor y la frescura de la primavera y además figuraban las canciones del amanecer o del sereno (Wächterlieder), cantadas por el fiel amigo que monta guardia y advierte a los amantes de la proximidad del alba.
Eran los propios Minnesänger los que componían y cantaban si bien podían hacerse acompañar por músicos que remarcaban los poemas con preludios, interludios y melodías tras el canto.
Violas, fídulas, panderos, arpas, psalterios, flautas y gaitas eran frecuentes en el repertorio de los instrumentistas de acompañamiento que no se realizaba con acordes sino en una única línea melódica con variaciones, adornos e incluso improvisaciones.
Violas, fídulas, panderos, arpas, psalterios, flautas y gaitas eran frecuentes en el repertorio de los instrumentistas de acompañamiento que no se realizaba con acordes sino en una única línea melódica con variaciones, adornos e incluso improvisaciones.
Entre los minnesänger más famosos -que pertenecían, a menudo, a la pequeña nobleza- destacan Wolfram von Eschenbach y Walther von der Vogelweide, el poeta más personal y original de aquella época, en el siglo XII, y Frauenlob (Heinrich von Meissen; c. 1250-1318), y Tannhäuser en el siglo XIII (1205 - 1270) , del que conocemos la obra que escribió entre 1245 y 1265.
Algunos de los minnesängers más reconocidos también compusieron poesía épica o narrativa, como Hartmann von Aue y Wolfram von Eschenbach que, entre finales del XII y comienzos del XIII, adaptaron novelas cortesanas francesas, particularmente del tema artúrico de Chrétien de Troyes; en el primer caso indicando la procedencia pero complementando y embelleciendo la forma y el contenido narrativo, mientras que, en el segundo se plagió el Perceval sin ningún empacho.
Perceval llega al castillo del Grial, donde se encuentra el Rey Pescador . 1330 , del Manuscrito de Percebal o Cuento del Grial de Chrétien de Troyes, BnF Français 12577, fol. 18v.
BnF: http://expositions.bnf.fr/arthur/grand/fr_12577_018v.htm
En el caso de Godofredo de Estrasburgo la actividad se amplió para recopilar leyendas bretonas y provenzales sobre Tristán en su "Tristán e Iseo".
Muchas melodías de la canción cortesana -Minnelied- son conocidas por haber sido incluidas y recopiladas en cancioneros del siglo XV, lo que supondría que pueden haberse introducido algunas modificaciones respecto a su hechura e interpretación original y, lamentablemente, no se ha trasmitido su melodía.
Se han escrito al menos dos óperas acerca de la tradición minnesänger, Tannhäuser de Richard Wagner y Guntram de Richard Strauss.
El Códice Manesse (f. 178r), una miniatura del minnesänger Bernger von Horheim.
Tú eres mío, yo soy tuyo.
De eso puedes estar seguro.
Tú estás encerrado
En mi corazón.
Perdida está la llavecita
¡Deberás quedarte allí para siempre!
Poema de amor, de autor anónimo, escrito en alto alemán medio,
se encontró en un códice latino del siglo XII en el monasterio de Tegernsee.
Con el tiempo, hacia 1200 en tierras germanas, estas canciones cortas abordan también temas políticos, satíricos y religiosos pero ya no fueron escritas por los conocidos minnesängers sino por poetas profesionales e itinerantes llamados meistersänger -maestros cantores-, que experimentan un intenso desarrollo a lo largo del siglo XIII y principios del XIV con Frauenlob, Regenbogen, Marner y Heinrich von Mügeln y crean una escuela de poesía que, con el tiempo, cristaliza en el establecimiento de escuelas de canto en el siglo XV en entornos urbanos predominantemente burgueses conocidas como "escuelas maestras de cantantes" -Meistersängerschulen-.
Su organización era gremial con una composición de maestros compositores, poetas - que cantaban sobre melodías antiguas textos nuevos- y alumnos. Las rigidez de sus reglas hizo de su música un arte inexpresivo e hierático cuyo declive comenzó en el siglo XVII hasta su disolución en el XIX.
Fueron representados por Richard Wagner en su ópera "Los maestros cantores de Nuremberg.
De la poesía en idioma alemán se conserva una pequeña colección de libros de canciones entre los que se encuentra el famoso Codex Manesse, de principios del siglo XIV, donde se recopilan canciones de amor organizadas por autor pero sin música, si bien existen otros cancioneros que catalogan obra de carácter poético y temas políticos y morales, igualmente organizados por el autor, incluyendo algunas melodías.
Manuscritos líricos posteriores, de los siglos XIV y XV, contienen poesía y canciones de amor, destacando algún cancionero con 940 composiciones, que provienen de las escuelas de maestros cantantes en las que se ordenan las obras por autor aunque muy pocas incluyen las melodías.
¡Quien sabe si en algún momento seremos capaces de atisbar y reconocer poetisas germanas del amor cortés y maestras cantoras entre todo este maremagnum!
¡Les deseo una muy feliz semana!
Manuscritos líricos posteriores, de los siglos XIV y XV, contienen poesía y canciones de amor, destacando algún cancionero con 940 composiciones, que provienen de las escuelas de maestros cantantes en las que se ordenan las obras por autor aunque muy pocas incluyen las melodías.
¡Quien sabe si en algún momento seremos capaces de atisbar y reconocer poetisas germanas del amor cortés y maestras cantoras entre todo este maremagnum!
¡Les deseo una muy feliz semana!
Bibliografía
Herchert, Gaby (2010): Einführung en den Minnesang, Darmstadt: WBG.
Nagel, Bert (1971): Meistersang, Stuttgart: Metzler.
Sayce, Olive (1982): La letra medieval alemana 1150–1300. El desarrollo de sus temas y formas en su contexto europeo, Oxford: Clarendon.
Scholz, Manfred Günter (2016): Walther von der Vogelweide, Stuttgart: Metzler.
Schweikle, Günther (1995): Minnesang, Stuttgart: Metzler.
Tervooren, Helmut (2001): Sangspruchdichtung, Stuttgart: Metzler.
Enlaces:
http://richard-wagner-web-museum.com/oeuvre/tannhauser-wwv70/articles-thematiques/art-des-minnesanger/
http://www.ldm-digital.de/
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