Valor social y voluntariado del Patrimonio Cultural

Visitas guiadas por voluntarios en las ruinas del Monasterio Jerónimo de la Armedilla, en Cogeces del Monte (Valladolid), Bien de Interés Cultural en la categoría de Monumento

Que el Patrimonio Cultural es cosa de todos no es algo que acabe de inventarse. De hecho su propio nombre y las normas elaboradas para su protección y conservación implican a la sociedad en la salvaguarda y acrecentamiento del patrimonio por ser de todos, de usufructo colectivo y por tanto de responsabilidad del conjunto de la sociedad. 

Las instituciones públicas son garantes de que así sea, sólo que durante un tiempo, el mundo académico, empeñado en la construcción del aparato técnico y metodológico, acaparó, junto al institucional todo el protagonismo, acostumbrando al ciudadano a exigir que fuera la Administración pública quien interviniera a cada paso en todo lo relacionado con el reservado mundo del Patrimonio Cultural. Las administraciones responsables de las competencias en materia de salvaguarda, pasaron mas de una década intentando establecer departamentos, consolidar presupuestos y aquilatar atribuciones.
Hace unos veinte años comenzó a hablarse del valor del Patrimonio Cultural. Se han hecho reuniones, hay foros, cluster y transversalidad en las políticas. Se ha escrito y analizado sobre la repercusión económica directa e indirecta del patrimonio Cultural, de su papel en el desarrollo sostenible, en el impulso del turismo y el ocio y sobre la reversión a la sociedad de los bienes integrantes de ese patrimonio de todos. 
Se ha pasado de considerar Patrimonio Cultural exclusivamente los bienes monumentales de carácter noble y litúrgico, repletos de arte, pasando a integrarse en este mismo concepto el folklore, las representaciones simbólicas comunitarias, las costumbres, las técnicas y actividades tradicionales, las escrituras cotidianas y las construcciones industriales, entre otras muchas cuestiones.
Visitar un museo ya no es la única opción para conocer los bienes arqueológicos y artísticos; centros de interpretacion, gabinetes pedagógicos y didácticos, talleres en las escuelas y soportes educativos digitales, recreaciones infográficas y plataformas digitales permiten acceder al Patrimonio como hasta ahora era impensable hacerlo .

Patrimonio cultural pastoril. Grabación para el programa de televisión Rincones con Encanto. En el chozo de los Hilas y Parque etnográfico de los pastores de Cogeces del Monte (Valladolid) con la periodista Beatriz Sanz Olandía.

Los medios de comunicación se han hecho eco de las campañas arqueológicas de los lugares mas destacados, existen cuerpos especiales de las fuerzas de seguridad que se hacen cargo del expolio, se realiza un programa de prevención de impactos, se planifica y ordena el territorio teniendo en cuenta estos bienes culturales y se ha apostado por socializar el conocimiento científico y el resultado de las actuaciones realizadas en la investigación, restauración y conservación del Patrimonio Cultural.
Fruto de todo ello ha sido la aparición de una demanda, un interés ciudadano creciente, que de forma individual y colectiva exige mejoras en la política de conservación del mismo e incluso se involucra de forma directa en la realización de denuncias sobre las agresiones a los bienes culturales, las labores de mantenimiento, las reivindicaciones de la recuperación de espacios patrimoniales para usos culturales y el desarrollo territorial, recreaciones y representaciones de todo tipo en monumentos, yacimientos y sitios históricos.
Hay ejemplos para todos los gustos y una ingente cantidad de prácticas mas o menos atinadas en las que el voluntariado juega un papel primordial. Intentar realizar una apuesta por aunar el interés social y la actuación del ciudadano con el mandato de las normas y la metodología de actuación está siendo objeto de una atención especial desde algunas instancias con competencias en la materia y diversos grupos de voluntarios y/o técnicos especialistas.

Foto general de la Jornada técnica de AR&PA 2014. En la mesa, Consuelo Escribano Velasco y Miguel Angel García Velasco, coordinadores.

Una de estas apuestas se llevó a cabo en la Bienal AR&PA 2014 donde se dieron cita mas de 40 participantes del ámbito del voluntariado, el asociacionismo, las administraciones local y autonómica, la Guardia Civil, la Universidad, Fundaciones, el periodismo y los colectivos de discapacitados, en una intensiva jornada en la que se abordaron aspectos tan variados como el papel de los ciudadanos en situaciones de emergencia y desastre, la valoración de las experiencias, el papel de los ciudadanos en la protección eficaz frente al deterioro y el expolio, los mecanismos de las fuerzas de seguridad en la protección del Patrimonio Cultural, la educación e innovación en el ámbito de la divulgación del mismo, su tratamiento periodístico, las recreaciones en el marco de la valoración del patrimonio arqueológico y la accesibilidad.

Mesa de la Jornada técnica en AR&PA 2014 con el capitán Javier Morales, Jefe del Grupo de Patrimonio Histórico de la Guardia Civil

Haber apostado por su programación y coordinación responde a la necesidad de crear ámbitos de intercambio y formación que permitan a los ciudadanos actuar y exigir con responsabilidad, formarse y trabajar de forma coordinada con técnicos y administraciones públicas. Fruto directo de la experiencia llevada a cabo es la elaboración de la propuesta de decálogo que hoy me atrevo a compartir con ustedes y de la que soy responsable junto con Miguel Angel García Velasco. 
Creemos que merece la pena hacerlo público y esperamos su parecer.

Buenas prácticAShttp://monasterioderioseco.com/semana-del-voluntariado/

Decálogo del voluntario del Patrimonio Cultural. Propuesta de  buenas prácticas.

El patrimonio cultural es un derecho y debe estar al servicio de los intereses del colectivo social. 
Son los ciudadanos los que valoran su patrimonio y  deben velar por la protección del mismo como legado a lo largo de las generaciones.
Cualquier persona puede, como ciudadano de pleno derecho, actuar de forma voluntaria en la salvaguarda y disfrute de los bienes culturales teniendo en cuenta la especificidad del mismo, la metodología y los límites de su intervención, su fragilidad y la necesidad de preservación, protección, mantenimiento y usufructo.
Teniendo en cuenta lo anterior y valorando las experiencias realizadas en esta materia con sus aciertos y handicaps, se elabora una propuesta de buenas practicas en el voluntariado del patrimonio cultural que se resume en los siguientes puntos

1.- Un voluntario es cualquier persona que con independencia de su edad, sexo, creencias y formación quiere realizar un trabajo beneficioso para la correcta gestión del patrimonio Cultural bien sea respecto de un bien o conjunto de bienes, un territorio o un aspecto concreto.

2.- Un voluntario del Patrimonio debe obtener una formación adecuada para conocer y respetar el Patrimonio Cultural, entendiendo que ésta se refiere, al menos, a las normas que rigen su protección, sus características y la diversidad y especificidad de las actuaciones que puedan acometerse.

3.- Debe ser un intermediario entre las Instituciones y el resto de la sociedad.

4.- Jamás suple el papel del técnico cualificado necesario para la ejecución de una intervención en el patrimonio, salvo que dicho técnico sea también un voluntario.

5.- El trabajo  de los profesionales y los gestores del patrimonio debe permitir la colaboración de  los voluntarios  y viceversa, asentándose sobre las bases del respeto y la clarificación de sus papeles diferentes en las intervenciones que se programen.

6.- El voluntariado se asienta sobre actitudes y aptitudes:

. Las actitudes giran en torno al interés por el desarrollo sostenible, como agentes dinamizadores de los territorios, conocedores de la realidad cultural y su pasado que actúan de forma entusiasta.

. Las aptitudes: relacionadas con la formación en el conocimiento, necesidades de  investigación, mantenimiento, protección, conservación, protección y puesta en valor.

7.- Sus actuaciones deben desarrollarse siempre dentro de la legalidad vigente respetando escrupulosamente el régimen de competencias y autorizaciones establecidos para la protección del patrimonio cultural.

8.- El trabajo voluntario es una labor de equipo en el que todos  forman parte del mismo cada uno con un fin determinado.

9.- El voluntario tiene necesariamente un sesgo social que debe perseguir la conciliación, cohesión e interactuación con otros campos: la educación, el medio ambiente y el  Turismo.

10.- El voluntario del patrimonio debe ser capaz de reconocer su identidad cultural y transmitir el concepto y el programa de actuaciones que realiza.

Espero que les resulte de interés.

¡Les deseo una buena semana! 

Nada de esto hubiera sido posible sin que los responsables de la Dirección General de Patrimonio de la Junta de Castilla y León con Enrique Sáiz Martín Y Jesús del Val Recio a la cabeza hubieran apoyado nuestras inquietudes y trabajo..

El canto de bodas de Leodegundia

No hubo un acuerdo inicial cierto entre los investigadores sobre quien fue el esposo de la noble donna Leogundia, hija de Ordoño I de Asturias, si bien pronto se reveló su coetáneo, el señor García Iñiguez, como candidato mas seguro.

Ordoño I de Asturias. Tumbo A de la catedral de Santiago de Compostela.

Inaugurando la segunda mitad del siglo IX se realiza el real enlace, un auténtico pacto de estado entre dos reinos emergentes del norte peninsular, el segundo o tercero del navarro, cuya excepcionalidad radica en que nos ha brindado la oportunidad de conocer un texto, recogido al final del texto del Códice de Roda, que es el mas antiguo ejemplo de canto de loa de bodas que conocemos en nuestro territorio. 

Códice de Roda

El panegírico, encargado por el novio, es un himno que menciona quienes son los súbditos y cúales las virtudes de la esposa, la gran fiesta prevista, el banquete y el importante papel que la música juega en la celebración, pues no sólo contiene en el texto especificidades sobre las melodías que acompañaban la ceremonia con cantos al son de cítaras (de cuatro cuerdas), liras y címbalos,  si no que también lleva, en la primera estrofa, notación musical neumática mozárabe, constituyendo el primer ejemplo de música nupcial conocido en la actualidad.

Su texto es el siguiente: 

(L) Brindemos con alegría por la gran Leodegundia, hija de Ordoño. Entónense en su honor, entre aplausos, dulces loas como sones de flautas.

(E) Digna de su óptima sangre real, orgullo del linaje de su padre y de la alta gloria de su ascendencia materna.

(O) Elogiemos con voces de himnos y suaves canciones sus ejemplares costumbres y su facilidad y erudición en las ciencias sagradas y profanas.

(D) En su rostro brillan el decoro y la modestia y da gracia a cuanto dispone con admirable orden..

(E) Dichoso el esposo que dispone la castidad de Leodegundia, grata a Dios y amada sin mácula.

(G) Alégrense las personas que forman su casa, y entonen cánticos con dulces voces y ritmos por su Señora.

(U) Para que alcance felicidad largo tiempo y se vea con hijos y nietos, alegría y buenas amistades, lo que rogamos reiteradamente a Dios.

(N) Y en loor de doña Leodegundia tañan los músicos las cuatro cuerdas de sus cítaras con bellas melodías.

(D) Que los habitantes de Pamplona canten a Leodegundia con un orfeón de insistentes voces en tanto que suenan las vibrantes liras y flautas.

(I) Renovad siempre su recuerdo, que ella os ama como si siempre os hubiese conocido.

(A) Exaltarla, amigos y parientes queridos, porque, como en hija predilecta, se manifiestan en ella el carácter y los saberes de su padre.

(P) Bellísima Leodegundia, escucha las melodías que con sus agradables instrumentos te dedican los que te sirvan, para que los atiendas.

(V) Piden , sierva de Dios, que seas dichosa y protejas a los huérfanos y a los pobres y resultes grata a todos tus súbditos.

(L) Que la luz de Dios caiga sobre ti y ahuyente las sombras pecadoras, y observes la Santa ley Divina.

(C) Resuene el conjunto coro para que ... Cause alegría a los que te quieren.

(R) Suena y se reproduce la canción y los versos musicales armoniosos y suaves en las salas de tu palacio real.

(A) Brilla tu hermoso rostro mientras los criados preparan las copas de ambrosía para la fiesta.

(O) Los próceres y los amigos se sientan junto a los reyes en la mesa cubierta de viandas deliciosas.

(R) En el preparado banquete el signo de Cristo bendice la viandas reales y también, piadosamente, las que como siempre van a ser destinadas a los pobres.

(D) Así las oraciones de los pobres que piden por los reyes son escuchadas por el Redentor.

(O) Vengan los coros ante los invitados y dediquen al Dios que nos da vida sus más amables melodías.

(N) No hay canciones groseras o escandalosas ni alegría de orgía. La fiesta se celebra entre laudos al Altísimo.

(I) Comiencen los cánticos vibrando las liras y los címbalos, y rindan sus primeros arpegios, que en el banquete se escuchan, en honor del Rey de los Reyes, que a todos nos rige.

(I) Y canten ahora con nuestros versos a la clara Leodegundia y al matrimonio que nos ha traído para todos.

(F) Que vivas feliz bajo la protección de Cristo, poseas tu reino sin adversarios y que nunca triunfen sobre ti los enemigos.

(I) Sigue la dulce ley de Dios ... que a los humildes y los mansos lleva el Reino eterno.

(L) Traspasa las puertas de la casa de Dios con humildad y piedad frecuentes y hazte pura con las lágrimas y oraciones dirigidas al Señor.

(I) Así, entre dulces cánticos, te reconfortarás con las palabras de vida del Redentor.

(A) Salve, doña Leodegundia, que Dios te proteja siempre y que después de larga vida alcances el Reino de Cristo con todos los elegidos.

Cítara. Museo de la Música. Colección de Luis Delgado. Urueña (Valladolid)

http://www.funjdiaz.net/museo/ficha.php?id=13

Pero es que, como habrán podido percibir en la transcripción,  es un acróstico, pues las primeras letras de cada verso permiten leer un texto latino que reza 
" Leodegundia pulchra ordonii filia".

La reina había nacido en 845 en la familia real asturiana, donde las mujeres gozaban de un estatus especialmente protegido en derechos dinásticos. Allí recibiría además de una instrucción típicamente femenina -siguiendo las costumbres de la época en cuanto a las habilidades propias del ámbito doméstico, en la que cobran protagonismo especial el hilado, el bordado y el uso de la rueca- otras encaminadas a incrementar las cualidades de su intelecto en el ámbito de la música y las letras. La reina de la loa nupcial no es sólo bella sino culta e instruida. 

Concertadas dote y boda, la novia, de 13 años, se trasladaría, protegida y amparada por su comitiva real, de Oviedo a Pamplona, un territorio que a fecha de la boda, que se produce en 858, no es aún sede de ningún reino.

Poco mas sabemos de este personaje, salvo que dió a luz una hija, doña Óneca, sumergiéndose en el silencio al que durante siglos se mantuvieron muchas reinas.

Algunos han querido proponer su retiro espiritual lejos de Pamplona, en el convento gallego de Bobadilla, donde se conoce de la existencia de la monja escritora Leogundia que copió el himno dedicado en su honor bajo el título “Versi domna Leodegundia regina” que concluía del siguiente modo:

Del blog http://www.condadodecastilla.es/personajes/leodegundia-monja-escriba/

O uos omnes qui legeritis hunc codicem mementote clientula et exigua Leodegundia qui hunc scripsi in monasterio Bobatelle regnante Adefonso principe in era DCCCCL quisquis pro alium orauerit semetipsum domino conmendat.

“A todos cuantos leáis este códice, acordaos de la humilde Leodegundia, que empezó a escribirlo en el monasterio de Bobadilla, siendo rey Alfonso, en el año 912 (era 950). Quien rece en nombre de Leodegundia, estará rezando a Dios en su propio nombre”. 

El texto corresponde a un códice que actualmente se encuentra en el monasterio de El Escorial (Madrid), con la signatura a.I.13

¡Feliz semana!

Mas información:

http://www.revistacodice.es/publi_virtuales/iv_congreso_mujeres/comunicaciones/ALVAREZGARCIA.pdf

Pérez de Laborda, Alberto. Guía para la historia del País Vasco hasta el siglo IX. Editorial Txertoa. Donostia -San Sebastián (Tomado de J.E. Casariego)

La belleza y la boca. Santa María in Cosmedín (Roma)

Siempre que se inicia un viaje se hace con el propósito de encontrar algo, puede que a uno mismo. Si se tiene suerte y se va a Roma, se descubrirá la magnificencia de una gran ciudad en la que las superposiciones cronológicas y culturales amalgaman la historia del viejo continente. Europa, parte de Asia y Africa no  pueden comprenderse sin Roma, que da una escala certera del devenir de la de tantas gentes y territorios

Mi periplo se inició en un raro enero, en el foro Boario, frente al templo llamado de Vesta, donde con el sobrenombre de la belleza -Kosmedín en griego- se alza la basílica menor de Santa María.

La llanura comprendida entre el río Tíber y las colinas más próximas: el Campidoglio, el Palatino y el Aventino, fue en la antigüedad una importante zona económica de Roma, el conocido como Foro Boario o “Foro de los Bueyes”, donde se unían las dos principales vías naturales de comunicación e intercambios en los orígenes de Roma: el río Tíber, por un lado, y la ruta norte-sur que unía las regiones de Etruria y Campania. Este era un lugar de paso natural del ganado, de ahí su denominación

Bajo advocaciones diversas como Santa María de Monticelli,que hace referencia a su situación sobre una colina constituida por los restos de antiguos edificios de la Roma clásica y de Santa Ana de Arénula, probablemente por hallarse cerca del circo, y el anfiteatro, era la parroquia del antiguo distrito de Régola.

Las noticias de la construcción del templo se retrotraen al siglo VI, alzándose una primera construcción sobre los restos del  altar monumental de Hércules (Ara Maxima Erculis Invicti) y parte de una de las Annona, un centro de distribución de comida de la ciudad clásica, que probablemente había dado lugar a un posterior diaconado en el que se ejercía reparto de caridad entre los pobres.
El mito fundacional de Roma por Rómulo incluye en el 753 a. C en el recinto sagrado ( el pomerium) el Ara Maxima, haciendo hincapié en la tradición religiosa mediterránea asociada al héroe, atestiguada en la zona desde momentos muy antiguos, alrededor del siglo VI a. C. La forma definitiva del altar  de Hércules se data en el siglo II a. C. Las dimensiones de su podio eran 31,50 x 21,70 m, con un altura de 3,28 m, elevado a 4,17 m tras la intervención augustea.

Planimetría de la Statio Annonae Urbis Romae,  descubierta bajo la iglesia de S. Maria 

en Cosmedin, en Roma. Del libro de Giuseppe Lugli "I monumenti antichi di Roma e Suburbio" (1942)

Desde el momento de su fundación, la iglesia había servido a la comunidad griego-bizantina asentada en la zona ya época de Justiniano. En el siglo VIII, esta comunidad aumentó notablemente debido a la inmigración masiva desde Oriente por la controversia iconoclasta

A finales del siglo VIII el papado, bajo el cetro de Adriano I promueve la construcción de la basílica de tres naves y el pórtico. De entonces data la cripta relicario construida bajo el suelo del altar mayor con algunos sillares del templo romano de Hércules, cuya finalidad era albergar los restos de algunos mártires procedentes de las catacumbas romanas. Este espacio se conforma como una pequeña basílica  de tres naves, con arcos que descansan en seis columnas y capiteles reutilizados. En sus paredes presentan hileras de nichos con estantes de mármol que albergaban dichas reliquias. 

Un siglo después, debido al terremoto que asoló Roma en el año 847, la iglesia resultó dañada, siendo restaurada por el papa Nicolás I, levantándose una sacristía y un oratorio dedicados a San Nicolás y una residencia papal. Pasó  a constituirse en lugar de elección de algunos de los papas que antes ostentaron el título de cardenal  diácono del templo.

En la cripta, en el altar del siglo VI, se conservan las reliquias de San Valentín, mientras que en el altar mayor están las de los mártires Coronado, Cirila e Hilario.

La iglesia fué parcialmente destruida tras el saqueo normando de Roma en 1084, siendo reformada sustancialmente entre 1118 y 1124 bajo los papados de Pascual II e Inocencio II, así como con Alfano, camarero del papa Calixto II. Conserva, a la entrada de la sacristía,  la inscripción de su consagración, acontecida el 6 de mayo de 1143, así como los restos pintura del papa Inocencio con doble tiara.

De planta basilical y tres naves divididas por cuatro pilastras y dieciocho antiguas columnas, conserva en los laterales algunas de la antigua Statio Annonae.  

El altar central, que tiene un carácter relicario, es una pieza de granito rojo del año 1123

En el siglo XIII se le dotó de baldaquino obra de Deodatus, el coro o Schola Cantorum, el trono del obispo, el pavimento cosmatesco y un esbelto campanario románico, el mas alto de los medievales de la ciudad de Roma. Idéntica datación se propone para el mosaico de estilo bizantino del ábside que representa al Salvador entronizado con su madre, flanqueado por algunos santos. El candelabro oriental también es del siglo XIII.

El  templo, tras pasar en 1432 a manos de los monjes benedictinos de Monte Casino, pasó una época de decandencia y fue remozado en el siglo XVIII con añadidos barrocos.

En la segunda mitad del siglo XIX fue restaurada bajo la dirección de Francesco Azzuri, quien decidió la eliminación de estos aderezos, recuperando su aspecto medieval.

En la sacristía se encuentra recolocado un precioso fragmento de mosaico del siglo VIII llevado ahí desde la antigua Basílica de San Pedro.

Las pinturas que se conservan en el interior, en la parte alta de la nave y en el arco triunfal se han datado entre los siglos  VIII al XII, en tres estratos bien diferenciados.

La fachada es de Mateo Sassi. Fue restaurada con un criterio historicista, recuperando un aspecto medieval con acceso mediante un pórtico con siete arcos en el que se había recolocado en 1635 la pieza conocida como Boca de la Verdad, una antigua máscara circular  hecha de mármol  que representa una cara masculina barbada, con los ojos, la nariz y la boca perforados, tal vez una dios de las aguas.  Con un peso cercano a las 12 toneladas y 1,8 metros de diámetro por 20 centímetros de espesor, se han propuesto para ella interpretaciones diversas, desde una pieza de fuente romana, a una máscara y una pieza de alcantarilla. Hasta 1632 se encontraba situada en la plaza próxima de la Bocca della Veritá.

La leyenda la convirtió en un elemento de prueba de la veracidad y uno de los elementos mas fotografiados por los turistas que se atreven a meter su mano en la boca de la máscara.

                             

Santa María in Cosmedín está regida en la actualidad por la iglesia griega católica melkita

¡Que tengan una buena semana!

Los reyes Magos en el Belén Napolitano

Gaspar y su paje. Al fondo el acompañamiento de los músicos

De entre todas las escenas del Belén Napolitano que se exhibe en el Museo Nacional de Escultura, en Valladolid, la mas amplia y magnífica es la del cortejo de los Reyes, unos magos a la turca, indudablemente asistidos y engalanados como en una embajada diplomática propia de un imperio. 
Esta espectacular presentación ocupa mas de un tercio del espacio con una cabalgata otomana que combina magistralmente las figuras de los pajes reales, los tres reyes magos sobre sus camellos, porteadores y músicos que descienden por una empinada calle para girar en dirección a la escena, mas o menos centrada de María, José y el niño bajo un cielo angelical.
La cabalgata, que comienza con el encabezamiento de la entrada del rey Melchor, se desarrolla en la zona mas alejada de la entrada a la sala. Seguido de Gaspar y Baltasar y acompañado de una extensa, numerosa y variopinta combinación de temas convergentes, se configura como una bulliciosa conjunción dinámica en la que se conjugan magnificencia con un estallido de color y la vivacidad de la música.
Ropas magníficas de paleta cromática variada y texturas tan diversas como el estatus de los personajes representados, joyas detalladas, un retrato en cada rostro, hasta el mínimo detalle de los tratamientos de cabellos y barbas, tocados variados, todo tipo de aderezos de monturas, porteadores con una dama, perros, tiendas de un mercado de objetos de bronce y plata al fondo de la escena, y, la mas que magnífica presencia absoluta de la sonoridad musical a la que una procesión de ejecutantes con timbales, tambores, dobles flautas, chirimías y trompas nos transporta.

Personaje del cortejo de los Reyes Magos

En el día que precede a la celebración de la entrega de los regalos a los niños por estas tierras rememorando la entrega de tres presentes al niño Jesús por unos magos allá en Belén y recordando la infancia propia y mi costumbre familiar de poner un Nacimiento en casa, me ha parecido oportuno traer a colación la impresionante presentación de la nueva escenografía realizada para esta navidad 2015-2016 por el escenógrafo Ignasi Cristiá, animándoles a acompañarme por un recorrido sencillo de fotografías de mi visita.

La novedad de la puesta en escena de 2015 radica, en propias palabras del creador del montaje, en el uso de los recursos de perspectiva del teatro clásico, así como la captación de imágenes dinámicas, escenas y ambientaciones que proceden de la realidad actual napolitana.

La costumbre de poner belenes, nacimientos o pesebres se inicia como una costumbre cristiana en el siglo XIII, aunque no es hasta el siglo XVIII cuando alcanza su máximo esplendor en Nápoles.

Carlos III de España y luego de su hijo Fernando I, fomentaron en su Palacio de Capodimonte esa costumbre, concebida como  una compleja manifestación escénica navideña entorno a la que se desarrolló una mas que interesante actividad artesanal, todo ello del agrado de los monarcas ilustrados.

Las escenas del belén napolitano se inspiran en las costumbres y tradiciones cristianas y los textos de los evangelios combinándolas con escenas de la vida rural y urbana en la que se mezclan las creencias, las costumbres populares, los usos nobiliarios y el exotismo pasando la escena del Nacimiento de Jesús a formar parte de esta gran representación como una mas de todas.

El Nacimiento cobra en el Nápoles del siglo XVIII una singularidad pues la Belén bíblica es sustituida por la ciudad de la época, Vesubio incluído, y magnificencia que contagia a monarcas, nobles y burgueses que acabaran rivalizando en complejidad, variaciones y que implica la intervención de  escultores, pintores, sederos, orfebres, vidrieros y ceramistas.

Escena de mercado y músicos

Pastor dormido con su gaita de fuelle 

Mercado bullicioso que recibe al visitante

Con la fiesta de los reyes Magos termina el ciclo de la Navidad. Les deseo una muy feliz noche en la que sus mejores regalos sean sus seres queridos y en la que la belleza y la cultura no falten.

¡Felices Reyes y feliz semana!

Genadio y Santiago de Peñalba.

En la familia real leonesa, de la que procedía Genadio, no se si esperaban que aquel joven monje de Ageo, hoy Ayoó de Vidriales, en la provincia de Zamora, tras una fulgurante carrera eclesiástica, acabara siguiendo los pasos de los santos Fructuoso y Valerio, convirtiéndose en un eremita.  
De su primer monasterio salió, en dirección norte para protagonizar la restauración del antiguo cenobio de San Pedro de Montes, en el Bierzo. Sus condiciones y aptitudes lo convirtieron en su abad y, poco después, en obispo de Astorga, cargo que ocupó desde  el año 899,  hasta que en 920 decidió retirarse al Valle del Silencio, donde vivió hasta su muerte, en 936.

Al año siguiente, se consagraba una iglesia en Peñalba de Santiago, con doble ábside para convertirse en su mausoleo funerario.

Es un lugar precioso donde naturaleza y Patrimonio Cultural hacen de la visita una experiencia inigualable. 

Remontando el Valle del Silencio, entre árboles centenarios, sonidos de agua y pequeñas sendas, se llega al roquedo de piedra clara que abre su boca en la conocida cueva de San Genadio, donde habitaron los ascetas extremos entre los siglos V y X de nuestra era y que, según la tradición, sirvió de refugio para el retiro del santo.

En el pueblo de Peñalba de Santiago se conserva la iglesia de lo que fue el monasterio de Santiago. Este nuevo templo, levantado por los discípulos de Genadio, Fortis y Salomón, fue consagrado en 937.

Posee una planta de cruz latina con una nave de dos tramos con ábides contrapuestos y dos capillas adosadas al segundo tramo que conforman un transepto cubierto por una bóveda gallonada que permite realizar, sin pechinas ni trompas, una transición del cuadrado de base de la planta al octógono.

El tramo oeste de la nave se cubre con bóveda de cañón. Ambos son de diferentes alturas separadas, entre si y de los ábsides, por arcos de herradura sobre capiteles corintios. Los ábsides se cubren también con bóvedas gallonadas.

Los accesos se realizan por el sur y el norte del aula. La puerta meridional es una vano de doble arco en herradura sobre columnas con fustes de una pieza, capiteles corintios y cimacios y basas áticos, enmarcado, todo el conjunto, en un alfiz con restos de policromía en rojo.

Del mismo color es el pavimento hallado en el interior del templo fabricado con mortero de hormigón que es, sin duda, del suelo original de la iglesia.

La fábrica es de mampostería de pizarra y caliza conservándose restos del revestimiento de mortero original al interior y , parcialmente al exterior. Un zócalo pintado en color rojo se desarrolla en todo el interior y exterior actual.

Las columnas y capiteles son de mármol, gris y blanco pulido.

La cubierta actual es de lajas de piedra, si bien parece que existen ciertas evidencias del uso original de la teja de barro cocido.

Desde el año 2002 la Fundación del patrimonio Histórico de Castilla y león, empezó a desarrollar  un programa de restauración, primero en relación a las pinturas murales, , basándose en un estudio previo de la Dirección General de Patrimonio Cultural de la Junta de Castilla y León.

Pinturas y morteros se han conservado en un estado aceptable durante diez siglos gracias a su excelente técnica y  a la calidad de los materiales empleados.

El trabajo realizado por María Suárez Inclán permite afirmar que las pinturas de Peñalba están emparentadas con las asturianas prerrománicas de los siglos IX y X, respondiendo ambas a una tradición pictórica romana y bizantina sobre varias capas de mortero tendido siendo el mas superficial un enlucido fino al que se añadía polvo de mármol. 

La superficie obtenida se pulía y sobre ella, se trazaba el grabado con regla y compás.

La técnica de estas primeras pinturas es al fresco, utilizando minerales de textura finísima.

Existe en Peñalba un ciclo pictórico decorativo desde este momento inicial, que comprende la totalidad de la superficie interior de la iglesia, al que se superpusieron,  mas tarde, repintes puntuales con nuevos motivos pictóricos, ahora realizados en seco y con materiales de grano mucho mas grosero.

Las primeras y originales pinturas del siglo X se habrían realizado a partir de 937 y probablemente a lo largo de la segunda mitad del siglo. Un zócalo rojo de 1,30 m de altura respecto del pavimento, recorre todo el templo dejando paso, en altura, a un estuco de color blanco. El paso de espacios de la nave y el transepto se decoró mediante pintura de dovelas rojas y blancas alternas en sendos arcos, uno de aquellos cobijando una ventana en forma de herradura abierta en un muro de ladrillo fingido que recrea el trabajo de albañilería.

Otro tanto, ocurre en la bóveda gallonada del contra ábside y del transepto donde el ladrillo fingido constituye uno de los dos ejemplos conservados y conocidos en la pintura mural cristiana del siglo X, junto con San Cebrián de Mazote, en Valladolid.

Se evocan, de esta forma, modelos propios de la estética del arte hispanomusulmán que estaban siendo utilizados en la mezquita de Córdoba y Medina Azahara.

La bóveda del tramo oeste de la nave se cubre con una suerte de tapiz decorativo  de círculos tangentes entrelazados en los que se mezclan los colores rojo y azul que recuerda los pavimentos de tipo mosaico de época bajoimperial romana que pasarían al arte bizantino y omeya. Los círculos, de diferente diámetro, contienen motivos florales de rosetas y palmetas acorazonadas. Todo el fingido tapiz se desarrolla sobre una línea de imposte de roleos vegetales enlazados.

El transepto, ocupado por la comunidad de monjes en las ceremonias, posee una mayor altura y  la pintura se reduce a los dinteles que enmarcan las ventanas norte y sur con rosetones, uno de seis hojas y otro con cruz patada, inscritos en doble círculo.

La pared meridional conserva, a media altura, sendas  cuadrúpedos pintados en rojo relacionadas con el bestiario de los códices de la época.

En el ábside, la bóveda de gallones presenta una extensa decoración de palmetas enfrentadas y cerradas en si mismas de fuerte tradición clásica en el ámbito asturleonés, tomado del repertorio hispano-musulmán

En el interior del templo,  se guardan asímismo sorpresas de reciente identificación, los grabados de sus muros. Apuntes, esbozos, ensayos, trazos, letras, nombres de santos, caballeros, monjes, palomas, nudos.de Salomón, círculos, estrellas en superposición, realizados con trazado ingenuo, propio de un pasatiempo, quizá ensayando para obras de mayor envergadura, que muestra el imaginario de los siglos alto-medievales.

Junto a inscripciones de carácter alfabético se hallan dibujos. Fueron todos trazados hasta una altura que corresponde, como máximo, con la de un brazo levantado por una persona de talla media, ligeramente por encima de 150 cm.

Lo cierto es que no conocemos bien las diferentes fases de ejecución, pero si que es en el espacio reservado para el oficio divino, el coro, donde se localizan la mayoría de esos grafitti, realizados, sin duda, durante las interminables horas de rezos.

Las inscripciones murarias caligráficas hacen referencia al siglo XII con nombres propios de personajes pasados y presentes: Genadius, el fundador espiritual cuyo cuerpo se custodiaba allí, Martinus, Iustus, Rodericus, Hermorigus y Ferrus.

A veces se trata de frases completas y hasta una antífona de carácter funerario, mientras que otras la lectura es muy difícil por diversas razones como el tipo de letra, la mala conservación, etc. Sabemos que en algunos se invoca la bendición de Dios a los suyos, mientras que hay un caso de traslado literal a la pared de la cita de un códice, que contuvo las Collectiones Epistolarum et Evangeliorum de Tempore et de Sanctis del carolingio, concretamente la correspondiente a la Feria VI: “Epistola Petri Apostoli I, cap. III”, que en algún momento formaría parte de la biblioteca de Santiago de Peñalba

C>DO QUE REPSIO HOMINEM SALVAT ך AB

ETERNO INTERITV LIBERET

que, desarrollada, da:

CreDO QUE REsPonSIO HOMINEM SALVAT ET AB

ETERNO INTERITV LIBERET

y, editada:

Credo, que responsio hominem salvat et ab / eterno interitu liberet (sic, liberat).

lo que se podría traducir como:

Creo, esta repuesta salva al hombre y le libera de la destrucción eterna

Los dibujos debieron ser realizados en el mismo momento. Un caballo a galope acompañado por un sencillo texto ECCUS, un lomo de cuadrúpedo de larga cola con un CANIS MAIOR, parejas de sirena pájaro y centauro y monjes orantes, uno de ellos tonsurado,  con túnica, escapulario y capa con capucha. No faltan detalles interesantes sobre las monturas incluyendo un monje con espuelas que sugiere el acogimiento de visitantes a caballo o en mula.

El trabajo realizado sobre los paramentos del templo ha permitido conocer un dato de relevancia histórica fundamental, la fecha de consagración del edificio en 937 en la línea de imposta del ábside y conservada parcialmente en letra capital grabada entre dos bandas de pintura roja. Se conserva el nombre del consagrante y la data:... TEMP...SALOMON AEPISCOPO DISCURRENT NOBIES CENTENA L XXV A....-en tiempos del obispo Salomón, en el año 975 de la era hispana (937 de nuestro calendario actual).

Sabemos que la decisión de Salomón pretendía culminar un proyecto iniciado por Genadio a cuyos restos iba a dar cobijo el ábside occidental de la iglesia. Sus reliquias, según reza el Tumbo Negro de la Catedral de astorga, hoy en la Biblioteca Nacional, se hallarían junto a las del santo titular, Santiago, San Adrián, San Torcuato y San Verísimo, entre otros, santos que también se veneraban en el monasterio orensano de Celanova, hecho que confirmaría la relación existente entre ambos centros monásticos en el siglo X

Una segunda inscripción sobre una lápida situada al oeste de la entrada principal, hace referencia a una segunda consagración fechada en 1143 de la era hispánica, el año 1105, realizada, probablemente tras la reforma que supuso el cambio al rito litúrgico  gregoriano. 

Hasta principios del siglo XII en Peñalba seguía vigente un sistema mixto de anacoretas  y vida en común dirigida por un abad que dió paso a la imposición de la regla benedictina de la mano de un abad francés cuyo nombre y valores personales se recogen en una inscripción monumental, la tercera, en orden cronológico, funeraria que se conserva en la jamba este de la puerta de acceso al cementerio desde el paramento norte del templo.

"Bajo este mármol, sepultado en Cristo, está Esteban, abad insigne, intachable en las costumbres, verdadero hombre del señor, recto y severo en la vida, discreto, sabio, sobrio y paciente, de gran honestidad y hombre de gran piedad mientras le fue posible, mientras vivió. La nación francesa nos dió un válido rector de jóvenes, modelo y guía de ancianos. Se rindió a la frágil vejez en la fiesta de Gervasio. La virtud excelsa de Dios le sea propicia Si al año ciento añades siete veces diez y a estos unes mil, sabrás la era en que fue.  El 19 de junio murió Esteban. Era 1170. Pelayo Fernández mandó que se hiciera y Pedro fue el que la grabó"

(trad. Martínez Tejera)

Las excavaciones arqueológicas realizadas en Santiago de Peñalba, en el marco de los trabajos de investigación previos a la redacción del proyecto de intervención, permitieron reconocer una abigarrada y pobre necrópolis de inhumación alrededor del edificio y certificar la ausencia de enterramientos en el interior, salvo en el contra ábside, levantado para albergar precisamente el cuerpo de Genadio.

Del estudio de las profundas cimentaciones de la estructura, se deduce que fue, desde el principio planteada como un edificio único y original, que presentaba dos pórticos simétricos, situados al sur y al norte de la nave,  
enmarcados por muros y con pavimentos de opus signinum- mortero de cal y arena mezclado con restos de ladrillo machacado sobre preparado de cantos rodados-. Dichos espacios, que como vimos unas líneas mas arriba, poseían zócalos pintados en rojo y entre cuyos muros se desarrollarían ritos litúrgicos, se derribaron en un momento impreciso.

La Cruz votiva de Peñalba que había sido regalada, en el siglo X, por el rey leonés Ramiro II a Genadio, en agradecimiento al auxilio recibido del Apóstol Santiago en la batalla de Simancas (año 939) contra Abderraman III, acabó siendo donada en 1879 por Mariano Brezmes y Arredondo, obispo de Astorga,(1875-1885), al Museo de León.

En el cáliz: "PELAGIVS ABBAS ME FECIT AD HONOREM SANCTI IACOBI APLI"

"Me hizo el abad Pelayo en honor de Santiago Apóstol"

En la patena: "CARNEM QVM GVSTAS NON ADTERIT VLLA VETUSTAS PERPETVVS CIBVS ET REGAT HOC REVS. AMEN"

"A la carne que comes no le afecta el paso del tiempo; es alimento perpetuo; el que lo niegue no está exento de culpa. Amén"

El cáliz y la patena, contemporáneos, fueron llevados a Astorga y acabaron, vendidos a un anticuario por los familiares de un arzobispo de Valladolid, en el Museo del Louvre, en 1886.

Tampoco permaneció en Santiago de Peñalba el cuerpo de Genadio, pues a comienzos del siglo XVII, la duquesa de Alba ordenó trasladar sus restos a las dominicas de Villafranca del Bierzo, y de aquí se trasladaron a las Lauras de Valladolid, un convento derribado en los años 90 para construir el Hospital Campo Grande.

Por esas cosas de la veneración de las reliquias de santo, la cabeza se custodia en la catedral de Astorga. 
Mientras, en un cajón guardado en una de las sacristías del templo, se hallaban los restos de un antiguo ajedrez de hueso, cuatro piezas conocidas como los Bolos de San Genadio, en realidad dos torres, una de ellas partida por la mitad, un alfil y un peón.

¡Que tengan una feliz semana!

Bibliografía

Cortés Santos, J. Luis; 2011: La iglesia de Santiago de Peñalba (león): nuevos datos arqueológicos. Mozárabes, identidad y continuidad de su historia. Antig. crist. (Murcia) XXVIII, pp 231-279

Escudero Navarro, Zoa; García Alvarez, Joaquín y León López, Alfonso; 2004 : Intervenciones en la iglesia de Santiago de Peñalba (León) Revista de la Fundación del Patrimonio Histórico de Castilla y León. Nº 19 

http://issuu.com/revistapatrimonio_fsmlrph/docs/catalogo_2015_1

Guardia Pons, Milagros; 2008: Scariphare et pingere en la Edad media. Los grafitos de la iglesia de Santiago de Peñalba. Patrimonio Histórico de Castilla y León, 33, pp. 51-58.

Ito, Yoshihiko; 2012: Las bóvedas de lafrillo fingido en la iglesia de Santiago de Peñalba y los préstamos estéticos de monumentos antiguos en el reino de León en el siglo X. Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte. Vol. 24, pp 9-26

Jimeno Guerra, BVanessa; 2015: Un patrimonio oculto y recuperado. Los graffiti de la iglesia de Santiago de Peñalba (Peñalba de Santiago, León). Medievalismo, 25, pp 233-259

Lorenzo Arribas, Josemi; 2013; Translatio in parietem. Dos grafitos medievales en las iglesias de San Millán de Suso (la Rioja) y Peñalba de Santiago (León). Medievalia 16, pp 91-102