martes, 19 de junio de 2018

Artemisia Gentileschi


Autorretrato como alegoría de la Pintura (1658) Museo Pushkin, Moscú

Artemisia Gentileschi sería “una caravaggiesca pasional” que captó como nadie “la soledad de la mujer herida”
Baldasari

Todo lo que pasa, o casi todo, en nuestras vidas marca lo que somos, seremos o creamos, incluida Artemisia. La hija de Orazio Gentileschi había nacido el 8 de julio de 1593  en Roma y se había quedado huérfana a los doce años. 
El padre, seguidor del estilo de Caravaggio, guió sus primeros pasos en la pintura y le mostró los contrastes de luz, el claroscuro tenebrista y el trabajo de los pintores de la época en la gran ciudad.
Es posible que su primera pintura conocida sea "La Virgen" fechada en 1609 que se encuentra en la Galería Spada si bien otros investigadores apuntan al cuadro de "Susana y los Ancianos", como su obra inicial.


Artemisia Gentileschi, Susana y los viejos, 1610, Castillo de Weissenstein, Alemania.

Se supone que cuando Artemisia tenía 18 años Orazio le pidió al  pintor Agostino Tassi, con el que trabajaba en esos momentos en la decoración de las bóvedas del Casino Della Rose del Palacio Pallavicini Rospigliosi, que le enseñase técnica y perspectiva a su hija, ya que entonces no se permitía la inscripción de mujeres en las escuelas de Bellas Artes. 
En el año 1612, Tassi violó a Artemisia. El era un hombre casado y el padre inició un juicio en su contra ante el Tribunal Papal. 
La agresión y los siete meses posteriores, en los que se desarrolló el proceso judicial, conservado en los registros de la época, fueron humillantes para ella. Artemisa hubo de relatar pormenorizadamente la violación, fue sometida a exámenes ginecológicos y los interrogatorios, cuyo objeto era la comprobación de la veracidad de su relato, estuvieron acompañados de violencia física y tortura.
Probados los hechos, Tassi fue condenado a un año de prisión y al exilio de los Estados Pontificios, pero no sólo por esta cuestión traumatizante para Artemisia, sino por que además había intentado asesinar a su esposa- con quien se había casado tras violarla para restablecer su honra- haber cometido incesto -vaya usted a saber-  con su cuñada e intentar sustraer algunas  pinturas de Orazio.
Un mes después se concertó el matrimonio de Artemisia con Piero Antonio Stiattesi, un pintor modesto que restableció su honor "social".
En ese mismo año y parte del siguiente  Artemisia pintó su célebre obra “Judith decapitando a Holofernes” , donde queda patente de forma clara el estado emocional de sufrimiento y determinación de Judith como nunca antes nadie había pintado.
Desgraciadamente para ella, Tassi y Orazio  volvieron a  trabajar juntos cuando este último recuperó la libertad, lo que no hizo sino aumentar la humillación de Artemisia.Un año mas tarde Artemisia y su marido se mudaron a Florencia, donde  fue la primera mujer en ser admitida en la Accademia del Disegno, relacionándose con científicos, como galileo Galilei, y artistas de renombre y conseguiendo el mecenazgo del duque Cosimo II de Médici y la duquesa Cristina.
Fué admirada por Buonarroti el Joven -sobrino de Miguel Ángel- quien le encargó una pintura para el techo de la galería de la Casa Buonarroti, una "Allegoria dell’inclinazione" -Alegoría del talento natural-, que era representada por una mujer desnuda sosteniendo una brújula.
De esa misma época son las obras “La conversión de la Magdalena”, “Judith con su doncella”, que actualmente están en el Palacio Pitti, y otra “Judith Decapitando a Holofernes” que es considerada su obra maestra, de mayores dimensiones que la anterior, con los rasgos de su rostro en Judith y de Tassi en Holofernes, hoy expuesta en la galería de los Uffizi.


Judith decapitando a Holofernes (1620, Florencia, Galería de los Uffizi

Años después regresó a Roma donde debió formar parte de la Accademia dei Desiosi, siendo celebrada con un retrato grabado con la dedicatoria “pincturare miraculum invidendum facilius quam imitandum”. 
Entre 1627 y 1630 se trasladó a Venecia, donde recibió alabanzas por su gran calidad pictórica y donde pintó su único retrato conocido ,“Retrato de un gonfaloniere”,  actualmente en Bolonia, una “Judith con su doncella”,  hoy expuesto en el Detroit Institute of Arts, la “Venus durmiente” y “Esther y Asuero”,  del Metropolitan Museum of Art.


Judith y su doncella


La conversión de la Magdalena
En 1630 viajó a Nápoles, donde permaneció por el resto de su vida, excepción hecha de una breve residencia en Londres, donde fue en 1638 para reunirse con su padre en la corte de Carlos I de Inglaterra. a quien ayudó en la decoración de un techo en la Casa delle Delizie de la reina Enriqueta María de Francia, en Greenwich, donde pintó una alegoría del “Triunfo de la Paz y de las Artes”. 
La colección de Carlos I incluye un “Autorretrato como la Alegoría de la Pintura” de Artemisia. 


Autorretrato como alegoría de la pintura

Tras la muerte del padre, Artemisia abandonó Inglaterra, regresando a Nápoles, donde  vivió el resto de su vida. En 1654 aún recibía encargos, si bien parece que dependía para ejecutarlos de su asistente Onofrio Palumbo. 
La mayor parte de la fortuna que logró reunir con trabajo y esfuerzo la invirtió en sus dos hijas (la mayor, única superviviente de su matrimonio y la pequeña, quizás fruto de una relación con el músico Nicolas Lanier). A ambas les ofreció una educación exquisita y una dote que les permitió contraer matrimonio con miembros de la nobleza. Aunque nobles recientes y de un rango no muy elevado, lo cierto es que estos matrimonios hubieran sido imposibles para las descendientes de una saga familiar de trabajadores manuales y de una madre deshonrada si no hubiera sido porque intercedieron enormes sumas de dinero. A pesar del tipo de vida que llevó ella, libre e independiente, quiso para sus hijas algo más convencional, tal vez para evitarles las luchas constantes por la supervivencia que tuvo que librar ella misma.


Nacimiento de san Juan Bautista
Copyright de la imagen ©Museo Nacional del Prado

Es probable que la artista muriera durante la plaga que hubo en Nápoles en 1656, y fue prácticamente olvidada después de su fallecimiento. 
Roberto Longhi, en un ensayo titulado “Gentileschi, padre e hija” del año 1916,  manifiesta sobre Artemisia que, a su juicio,  fue “la única mujer en Italia que alguna vez supo algo sobre pintura, colorido, empaste y otros fundamentos”, no obstante, como ya hemos ido desgranndo en el blog,  existieron otras pintoras de éxito y renombre como Sofonisba Anguissola, a quien recientemente dedicamos una entrada, pero también otras como Lavinia Fontana y Fede Galizia.
A pesar de la enorme fama alcanzada, pronto fue olvidada, su nombre dejó de mencionarse y sus obras fueron atribuidas a su padre, a Caravaggio y otros pintores de la época.


La Fama
¡Que tengan una feliz semana!




BIBLIOGRAFÍA
Garrard, Mary D., Artemisia Gentileschi, Princeton, Princeton University Press, 1989.
Longhi, Roberto, «Gentileschi, padre e figlia», L'Arte, Roma, 1916, pp. 246-316.
Orazio and Artemisa Gentileschi, cat. exp., Nueva York, Metropolitan Museum of Art, 2001.

martes, 12 de junio de 2018

Santa Lucía del Trampal



A unos tres km de Alcuéscar, rodeado de fuentes de agua, el paisaje acoge las ruinas de antiguos lugares sacralizados donde las divinidades han estado presentes desde hace milenios. Las ruinas consolidadas del antiguo monasterio se asientan sobre lo que podrían ser los restos de un espacio de culto romano a la divina Ataecina, una diosa indígena autóctona, cuyo símbolo es una cabra.
De nuevo nos encontramos con las aguas sanadoras, las diosas y el imponente edificio del cristianismo asentado sobre aquellas.
Iba a visitar un templo antiguo y encontré, de nuevo, mucho mas.


El lugar del Trampal está situado sólo a cuatro kilómetros del camino romano que llamamos Vía de La Plata, que lleva el mismo recorrido que la actual carretera de Mérida a Cáceres. Es posible que un ramal de este antiguo camino se desviará en dirección a Trujillo pasando por el mismo Trampal o muy cerca de él. Está situado en una dehesa que aún se mantiene como en la antigüedad y que merece ser conservada lo mejor posible.
Bosques de alcornoques la rodean y embellecen.

De todos los elementos reutilizados para la construcción del templo cristiano, destacan, por su antigüedad y características, una docena de piezas con inscripciones, en realidad aras o altares, dedicados a Dea Domina Sancta Turibrigense Ataecina, la diosa señora santa de la ciudad de Turóbriga, Ataecina, una diosa prerromana cuyo templo principal se encontraba en Turóbriga, ciudad citada por el historiador romano Plinio en la céltica Betaria y cuya antigua ubicación aún no se conoce con seguridad.
Por lápidas halladas en Medellín y otros lugares del territorio se conoce que era designada como Dea Dómina Ataecina Turobrigensis Proserpina , o simplemente como Dea Dómina Ataecina Turobrigensis, una divinidad que velaba por la observación de las leyes y había enseñado a los hombres los rudimentos de la civilización. Era también una divinidad telúrica, agraria e infernal que se cuidaba de la moral y concedía premios y castigos y poseía la capacidad de descubrir los objetos robados y castigar a los ladrones, una cuestión reconocida en numerosas lápidas que contienen oraciones e invocaciones para protegerse de los robos o para recuperar objetos robados. 
Ataecina era también una diosa lunar cuyo culto estuvo también muy extendido por toda la Bética y Lusitania.
Es claro que las aras eran ofrecidas por los seguidores de la diosa  para cumplir votos. En su superficie superior suele haber unos huecos, generalmente cuatro, uno por cada pata, que servirían posiblemente para sujetar una estatuilla de cabra realizada en bronce como las que se puede ver en los museos de Lisboa, Cáceres y Madrid y que recordarían o sustituirían la ofrenda hecha a la diosa de este animal.






Dado el importante número de inscripciones de Ataecina podría pensarse en la existencia de un santuario de la diosa. Pero lo cierto es que no sólo se trata de  aras. Junto a estas se han hallado algunas otras inscripciones funerarias que podrían relacionarse con la localización de la antigua Turóbriga. 
A pesar de todo ello y de la existencia de muros infrayacentes a la iglesia antigua, nada permite aún afirmar o negar la existencia allí de un asentamiento fechado en las siglos I y II de nuestra era. Parece pues que no puede avalarse con seguridad ni que se trate del emplazamiento de Turóbriga ni que las piezas puedan o no ser de un santuario situado allí mismo, si bien todo hace pensar que trasladar tantas piezas de lejos no tendría demasiado sentido. 



El templo de Santa Lucía,- advocación ligada a la reforma del monasterio en el siglo XV- hunde sus raices en el siglo VIII. Lo que durante años se consideró una iglesia visigoda del siglo VII, de triple ábside, levantada con grandes sillares graníticos de factura romana, ha sido objeto de nuevos estudios arqueológicos y arquitectónicos realizados por Luis Caballero Zoreda y Fernando Sáez Lara.
Se trata de una pequeña  iglesia, como tantas otras prerrománicas, cuyos  muros se levantan con un aparejo irregular de sillares bien labrados,  procedentes del expolio o reutilización de edificios previos de época romana, entre los que se hallan, como acabamos de exponer,  aras dedicadas a la diosa  Ataecina,  asimilada a las romanas Ceres y Proserpina.



De la iglesia de Santa Lucía solo ha llegado a nosotros su núcleo central ya que han desaparecido las habitaciones laterales de las que solo conocemos su planta gracias a las excavaciones arqueológicas, lo que nos permite imaginar su estructura. El acceso podía realizarse a través de dos pórticos situados en el norte y en el sur, posteriormente desaparecidos,  cuyas puertas siempre permanecían abiertas, pues no se conservan evidencias de quicialeras para los ejes de cierre alguno.




Plano Caballero y Sáez



El interior se configuraba en una aula tripartita con las naves separadas entre sí por pilares, cuyos cimientos aparecieron en las excavaciones y cuyo arranque se señaló en la restauración mediante la colocación de sillares. Era ocupada por los fieles, que antecedía a un pequeño coro, delimitado por unas piezas probablemente marmóreas, reservado a los monjes. Delante de aquel ase hallaba el transepto, un crucero alargado, de siete tramos al que se abrían las tres capillas de la cabecera mediante tres accesos diferentes.En la cabecera central se dispondría el altar, siendo lo más probable que las laterales sirvieran como sacristías o ligares donde se recibían las ofrendas. A un lado y otro de las naves, se desarrollan habitaciones adosadas de función incierta.






La bóveda del crucero estaba reforzada con arcos fajones de herradura que junto con los arcos de entrada en cada cabecera formarían los arcos torales que soportaron unos cimborrios que desaparecieron. Los arcos se apoyaban en columnas, probablemente marmóreas y se adornaban con  impostas talladas  y capiteles que mas tarde fueron sustituidos por los bloques graníticos actuales
En el Trampal existió, igualmente, otro templo, a unos 200 m dedicado a Santiago que conformaba un monasterio.
Los restos de ornamentación arquitectónica procedentes de la excavación arqueológica reúnen motivos geométricos (perlados, arquillos, arcos seriados, etc) y elementos vegetales estilizados (roleos, tallos con zarcillos, palmas, etc)  que encajan bien dentro de los paradigmas de época visigoda, aparecen descontextualizados, sin que exista posibilidad de adjudicarlos a un momento cultural concreto.



De Caballero y Sáez, La iglesia mozárabe de Santa Lucía del Trampal, Alcuéscar (Cáceres). Arqueología y arquitectura. 1999.


Al margen de descubrimientos previos sin repercusión, la iglesia fue  "reconocida" en el año 1980 por Jesús Rosco y Mª. Luisa Téllez  quienes, de inmediato, pusieron el hecho en conocimiento de S. Andrés Ordax de la Universidad de Extremadura. Pronto, estos descubridores dieron a conocer su hallazgo y Luis Caballero Zoreda solicitó autorización para su estudio que comenzó en 1984 y se prolongó en campañas sucesivas hasta 1989.
Dada su excepcionalidad e importancia fue Declarada Monumento Histórico-Artístico iniciándose un proceso de restauración, que dirigieron los arquitectos Antonio Almagro Gorbea, Pablo Latorre González-Moro y Leandro Cámara Muñoz, asegurado la supervivencia y la comprensión del monumento.
Desde el mismo momento de su redescubrimiento las autoridades se preocuparon por su recuperación y conservación. Por ello la Junta de Extremadura además de declarar el lugar como Bien de Interés Cultural , figura legal que protege el monumento y su entorno, adquirió una parte del terreno en que se encuentra y financió la investigación, excavación arqueológica, estudio y finalmente su restauración.




Su datación en el siglo VIII la convierte en un singular ejemplo  de arquitectura mozárabe de la que destaca, convirtiéndose en la imagen mas utilizada, su cabecera tripartita de capillas con espacios intermedios y plantas rectangulares abiertas a un transepto. Estos santuarios de cabecera, paralelos y abovedados en herradura no comparten medianeras sino que sus muros son independientes, alargándose así el transepto que se divide en siete tramos. Los intermedios y los dos extremos se cubren con bóveda de herradura, mientras que en los tramos frente a las capillas, los muros se prolongan por encima de las bóvedas.

Ese tipo de cabecera triple pone en relación Santa Lucía con San Juan de Baños, en Baños de Cerrato (Palencia) lo que supuso que algunos estudiosos la consideren aún de época visigoda. Sin embargo, los investigadores citados líneas mas arriba proponen su construcción hacia el año 750, es decir, en tiempos "mozárabes", en sintonía con lo que algunos llaman "arquitectura de resistencia" amparándose en la cerámica, los tipos constructivos y los restos epigráficos y ornamentales. Un siglo después la iglesia se abandonaría y  desde mediados del siglo IX estaría abandonada hasta el final de la Edad Media, fecha en la que se reconstruye utilizando arcos ojivales y levantando nuevas habitaciones sobre los restos de las naves laterales.

La iglesia de Santa Lucía fué desamortizada en 1835 pasando a manos de particulares. A mediados del siglo XXel edificio se utilizaba como establo de ganado y cobijo de campesinos. Faltaba casi toda la estructura superior, sustituida por un tejado y se había construido una vivienda agrícola adosada al extremo norte del crucero. 
Los más ancianos del pueblo recuerdan haber oído contar a sus abuelos que en Santa Lucía se hacía misa el segundo día de Pascua de Resurrección, al parecer hasta mediados del siglo XIX , y también la Jira o Romería del lunes de Pascua hasta los primeros años del siglo XX. 

La restauración realizada se basó en criterios prudentes con un resultado final en el que los añadidos hipotéticos están perfectamente marcados mediante el uso de cubiertas de chapa que otorgan al conjunto un aspecto curioso. Discutida ha sido la interpretación hecha de los tres "cimborrios" pues si fueron concebidos para proporcionar más luz, acaso debieran haber incluido ventanas generosas en lugar de saeteras estrechas. Se podría haber planteado, como existe en el templo contemporáneo de Santullano, la posibilidad de que hubieran existido habitaciones altas, lo que modificaría substancialmente la propuesta actual. Más aún, caben otras opciones.





Diario Hoy, 26-08-1980















Antes de llegar a la iglesia de Santa Lucía, encontraremos el Centro de Interpretación con aparcamiento desde el que se organizan las visitas y que atendido por personal de la Junta de Extremadura (Tno 608 258 780)
El horario es amplio y la visita gratuita
Llegar  desde el centro de Alcuéscar es muy fácil, sólo hay que salir por la Calle de la Fuente (dirección Sur) y seguir una carretera estrecha aunque asfaltada. A poco más de 2 kilómetros puede verse la iglesia.

Datos GPS : Coordenadas 39.152744 N / 06.222661 O 
No se lo pierdan
Se lo dedico a Manuel Moro, Nines Fajardo, Conchi Izquierdo y Francisco Pérez, mis compañeros en este viaje


¡Que tengan una buena semana!






Bibliografía

Caballero Zoreda, Luis; Sáez Lara, Fernando; Almagro Gorbea, Antonio (1999). La iglesia mozárabe de Santa Lucía del Trampal. Alcuéscar (Cáceres). Arqueología y Arquitectura. Junta de Extremadura, Consejería de Cultura, Dirección General de Patrimonio Cultural. ISBN 84-7671-490-4.
http://digital.csic.es/handle/10261/27515
BIGC Valdeobispo, nº 5, 1981: "Descubierta en Alcúescar-Cáceres, una Basílica visigoda. I" (Rosco, Téllez y Rio-Miranda 1981).
S. Andrés Ordax La basílica hispanovisigoda de Alcuéscar (Cáceres) en la revista Norba Nº 2, 1981, págs. 7-22

martes, 5 de junio de 2018

La rosa del azafrán, las hebras rojas y los mitos




Y ya la Aurora primera regaba las tierras con nueva claridad, abandonando el lecho de azafrán de Titono.

Virgilio. La Eneida. S. I a C.


 De ahí por el inmenso éter, velado de su atuendo 
de azafrán, se aleja, y a las orillas de los cícones Himeneo 
tiende, y no en vano por la voz de Orfeo es invocado. 

Ovidio. Las metamorfosis. Libro X. Orfeo y Eurídice. 



De los muchos ingredientes culinarios que almacenan las alacenas de las cocinas  ha sido el azafrán una de las especies mas enigmáticas y complejas. Siempre me han llamado la atención sus fibras rojas ligeras, casi etéreas, imprescindibles para colorear y condimentar los guisos.No obstante, no había disfrutado de la vista de las preciosas flores de azafrán de color morado hasta hace relativamente poco tiempo.
Muchas veces lo mas pequeño es lo mas determinante y casi sin darme cuenta entré en contacto con la realidad universal de la especia -safrán, en árabe- que pasaba de ser un colorante culinario a serlo también de la ropa de los monjes budistas,  las alfombras y lámparas en el zoco de Marrakesch, aparecer en las paredes de antiguas civilizaciones y unirse ineludiblemente a los mitos creados por la Humanidad.



El Safrán o azafrán en Occidente fue, aparentemente, perdiendo protagonismo desde la tardo antigüedad  para ser recuperado  con la llegada de la cultura árabe desde Oriente, donde siempre fue apreciado. En el caso de la Península Ibérica parece que, una vez asentados aquellos pueblos orientales a partir del siglo VIII, comenzaron a replantar al sur, en las actuales provincias andaluzas, en La Mancha y Valencia.


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Durante toda la Edad Media la demanda del azafrán se incrementó, incluso parece que el propio Marco Polo financió sus viajes con la compraventa de azafrán, pero no fué hasta mediados del siglo XIV cuando mejoró y creció de forma impresionante su cultivo, debido, entre otras cuestiones a la búsqueda de remedios curativos para paliar los efectos devastadores de la Peste Negra, si bien la importación desde Asia siempre se mantuvo. Se solía recomendar a la población que purificaran el aire quemando azafrán en la chimenea o esparciéndolo por el suelo, aunque obviamente, estaría al alcance de muy pocos.
A las propiedades curativas de la especia, se unían sus usos culinarios, tintoreros que, junto a la gestión del comercio del conocido como oro rojo, lo convirtieron en uno de los mas demandados productos de lujo, llegando a generarse un comercio a gran escala de esta especia que unía su significado simbólico a los mitos mas antiguos conocidos.


Es sabido que en el siglo X, en  la antigua Persia, el azafrán era cultivado en los territorios de las ciudades de Derbena y Isfahán y han sido halladas hebras de la especie en la urdimbre de alfombras y tejidos de uso funerario de este periodo. La especia era empleada en el culto divino, como colorante que proporciona un fuerte amarillo, como perfume,y medicamento, en  infusiones con el objeto de curar la melancolía, para condimentar algunos elaborados  platos, aromatizar tés y para sedar o vigorizar. Los persas disponían de bellísimos jardines henchidos de la flor del azafrán, exuberantes extensiones violáceas donde descansar la vista y deleitarse. Esta belleza estética se trasladaba  a sus platos, de forma que el acto de comer, debía convertirse en un experiencia tan atractiva como mística.
También se disolvía en madera de sándalo junto con agua para usarlo en la limpieza cutánea y como protector solar, llegando a segurar que Alejandro Magno y sus tropas lo usaron durante las campañas sobre Asia en infusión,  en los platos con arroz y diluido en el baño para curar las heridas de guerra, generalizándose su uso entre los combatientes.
En Egipto, se utilizaba para realzar el bronceado de su piel y para elaborar exquisitos perfumes, así como en el proceso de momificación. En el reinado de Ramsés II se incluía justo en la última capa de tela de lino para teñirla, para ofrecerle un llamativo color dorado.
Pero el conocimiento de su utilización se retrotrae a la Prehistoria atestiguando la continuidad del uso del azafrán durante milenios. Es más, constituye uno de los elementos utilizados en los pigmentos reconocidos en cuevas prehistóricas del territorio de la actual Irak, que representaban  animales en libertad y se datan hace 50.000 años.
En Mesopotamia, milenios después, aparece mencionado en las tablillas de escritura cuneiforme como un bien estimado por sus propiedades curativas y de carácter mágico. El azafrán, curaba la tristezay se utilizaba en pócimas de amor  colgadas al cuello, en el interior de una bolsita con azafrán.


Pintura mural de la ciudad de Akrotiti, en Santorini, con un paisaje de crokus y golondrinas. Datado hacia 1650 a C. Museo Arqueológico Nacional de Atenas.

Hacia la primera mitad del II Milenio antes de Cristo el azafrán se había convertido en una especie cultivada y comercializada a enormes distancias. De ello dan cuenta los frescos minoicos de Creta y Akrotiri, en la isla de Thera (hoy Santorini) en los que se asocia a la recolección ritual, en la que juegan un importante papel jóvenes mujeres y monos azules que realizan la cosecha y entregan las hebras a un importante personaje, igualmente femenino, tal vez una diosa a la que acompaña un grifo y cuyo color rojo se relaciona precisamente con la sangre de la divinidad. De todo ello da cuenta la narración pictórica del edificio conocido como Xeste 3 de Akrotiri, datado hacia 1650 a C, momento en el que una impresionante erupción volcánica destruyó la isla y la propia civilización minoica. Parece que Akrotiri constituía entonces un importante núcleo comercial entre Egipto, Creta y la Grecia Continental del que, igualmente,da cuenta la importantísima flota reflejada en los frescos de Akrotiri.
En Grecia, la mitología refiere las importantes propiedades del azafrán para el vigor y la potencia sexual masculina. Así era precisamente este elemento afrodisiaco el que cubría el lecho del dios Júpiter. Refiere Ovidio que en la antigua Grecia el joven y bello Crocus (nombre científico de la especia)  pretende impresionar a la ninfa Smilax en los bosques del entorno de la ciudad de Atenas y la persistencia del primero hace que la ninfa pierda el interés. Los dioses acabarán convirtiéndole en una flor de color violeta y pistilos rojos  como símbolo de su propia pasión.


Recolectora de azafrán pintada en una de las estancias de Akrotiri



Una joven recolectora de azafrán vacía su cesta en otra mucho mayor situada a los pies de la diosa. Akrotiri.


Escena de la ofrenda del azafrán a la diosa en Xeste 3, Akrotiri, con la joven recolectora, el mono azul mitológico y la diosa sentada en el podio y flanqueada por un grifo.


La sangre del pie de la diosa proporciona el color rojo a las hebras del azafrán. Akrotiri




Detalles de la flota y los puertos de dos ciudades. En Akrotiri

Fenicios y romanos comparten  el aprecio por el azafrán también para la cosmética y perfumes. Herodoto recopila datos sobre la competencia entre las finas hebras del Creciente fértil y las griegas de la zona de Cilicia, considerando a las primeras las mas adecuadas para la sanación de las dolencias gástricas y hepáticas.
En las bodas romanas, recordando el lecho de Júpiter y Juno, el lectus genialis, es decir el tálamo, se cubría de flores azafrán y jacintos, de modo que se garantizara la fecundidad de la pareja, todo bajo la protección del Pater Familias.
A los romanos les encantaba bañarse cada día con agua mezclada con azafrán que añadían también al vino. En cosmética era usado para que las mujeres se perfilaran los ojos.



“….y estrechó a su esposa en los brazos. Bajo ellos la divina tierra hacía crecer blanda yerba, loto lleno de rocío, azafrán y jacinto espeso y mullido, que ascendía y los protegía del suelo. En este tapiz se tendieron, tapados con una nube bella, aúrea, que destilaba nítidas gotas de rocío.”

Boda de Júpiter y Juno. Annibale Carracci (Galleria Farnese, Roma)

En la actualidad se recupera su cultivo en muchas comarcas alrededor del Mediterráneo donde ya carece del valor simbólico secular si bien este sigue manteniéndose todo Oriente.
Yo ya tengo bulbos para la próxima temporada.


¡Que tengan una buena semana!




martes, 22 de mayo de 2018

Sofonisba Anguisola.


Sofonisba Anguissola - Autorretrato 1586 (Mussé Condé - Chantilly)


Queda mucho espacio para el análisis histórico-artístico y todavía más para la ficción que merece un personaje de tanta potencia. Anguissola pintó, que se sepa, medio centenar de cuadros espléndidos, brilló en un tiempo muy macho y de sus palabras ha pervivido poco. Sólo una frase que quizá baste para entenderla: “La vida está llena de sorpresas; intento capturar estos preciosos momentos con los ojos bien abiertos”.


Ánxel Grove





Lucia, Minerva y Europa Anguissola jugando ajedrez, 1555, Muzeum Narodowe (Museo Nacional), Poznan, Polonia.



Tres niños con perro

Hasta hace apenas nada el genio e ingenio, la técnica, la innovación y la creación habían ocultado el papel de las mujeres en sus disciplinas. Los prejuicios morales de cada época las ningunearon hasta hacer perder su rastro, relegándolas a la vanidad de la belleza o, en el mejor de los casos, a ser un unicum, como ocurría en mis libros escolares con Emilia Pardo Bazán (recuerden, Fernán Caballero)

Pero, mas vale tarde que nunca y poco a poco son repuestas, reconocidas y admiradas, aunque creo que aún  no forman la parte significativa de lo que supusieron, en los libros de las enseñanzas regladas obligatorias. 

Todas y cada una de las otras que fuí descubriendo muchos años después están siendo reconocidas en píldoras, poco a poco, pero de forma definitiva.

¿Qué decir del injusto olvido y el aún peor tratamiento de la excepcional obra de Sofonisba Anguisola? 


A los prejuicios propios de su sociedad y época, se une que sus lienzos hayan sido atribuidos, sin rubor, a Zurbarán, Tiziano y el propio Greco, y eso que fue  admirada por el propio Miguel Ángel, que le dió clases -informalmente, claro- y Van Dyck, elogiada por Vassari, y su obra formó parte de las grandes colecciones de los Orsini y Farnese.

Sononisba había nacido en la preciosa ciudad lombarda de Cremona hacia 1532. Era la hija mayor del representante de la baja nobleza Amilcare Anguissola y de Bianca Ponzone, que además tuvieron otros seis hijos, cinco mujeres: Elena, Lucía, Europa, Ana María y Minerva, y un varón llamado Asdrúbal, a quienes dieron una amplia educación humanista basada en la música, la pintura y la literatura. Sofonisba, se había enfrentado con inteligencia y brillantez a los prejuicios de su época. De hecho, en el siglo XVI, no era fácil dedicarse al arte pues, a las mujeres les estaba prohibido participar de la enseñanza de las academias donde les estaba vedado estudiar la anatomía y observar o representar un cuerpo desnudo, lo que provocó que dirigiera su trabajo hacia el retrato.




Autorretrato con caballete. 1556
En sus manos sostiene un pincel y una vara mientras retrata una imagen de la madonna con su hijo. Para pintar, la artista se viste cómodamente y se recoge el cabello. Anguissola aparece con una expresión cansada y triste, lo que se encuentra en contraste con la idealización del estilo renacentista. Esta pintura, en cambio, parece espontánea y real. Es curioso que, en el autorretrato, la artista se encuentre pintando un motivo religioso: estos constituyeron solo un pequeña parte de su obra y, al día de hoy, solo conocemos 5 cuadros de este estilo que son atribuibles a ella.   


A los catorce años, junto a su hermana Elena, tuvo su primer maestro de pintura fue Bernardino Campi (1522-1591), quien le enseñó el oficio desde la preparación del lienzo a la mezcla de los pigmentos, y con el que comenzó a pintar sus primeros cuadros. Su experiencia comenzó en el ámbito familiar, plasmando escenas cotidianas, retratos familiares y autorretratos. 
Cuando el maestro dejó Cremona para ir a trabajar y vivir a otra ciudad y Elena ingresó en un convento, Sofonisba prosiguió su formación, alrededor de tres años, con Bernardino Gatti (1495-1575).

A los veintiún años viajó a Roma, donde conoció a Miguel Angel, quien reconoció su talento, lo que hizo que su fama creciera y sus obras fueran adqiridas incluso por el papa Julio III. 
Sofonisba conoció en Milán a don Fernando Álvarez de Toledo, el duque de Alba, de quien pintó un retrato actualmente desaparecido, y que pudo generar su primer contacto con la corte de España.  Se preparaban entonces los esponsales de Felipe II con Isabel de Valois, que era pintora aficionada y tenía un especial interés por el arte. Sofonisba, probablemente a través de esta casualidad, fue elegida como dama de honor de la reina desde 1559 desarrollando una mas que notable actividad restratística de la familia real y otros personajes de la corte. Retrató a Juana (la hermana de Felipe II) y a su hijo, don Carlos, a Isabel de Valois y a Ana de Austria, la cuarta esposa de Felipe II, muchos de ellos  atribuidos, por siglos, a otros pintores. 
A pesar de la prematura muerte de la reina, a los veintidos años, Sofonisba permaneció en la corte. 



Felipe II. Copyrigth Museo de Prado
 Obra atribuida durante siglos  a Juan Pantoja de la Cruz, tal y como aparece en diferentes inventarios del Alcázar de Madrid y posteriormente, en los años cuarenta del siglo pasado se atribuye Alonso Sánchez Coello, quien sí realizó una copia que se conserva en la Galería de Retratos del Castillo de Ambras del Kunsthistoriches Museum, en Innsbruck (es de menor tamaño ya que solamente deja ver el busto y no los brazos del monarca)


Isabel de Valois, tercera esposa de Felipe II. 
Copyrigth Museo de Prado



Retrato de la reina Ana de Austria
Copyright de la imagen ©Museo Nacional del Prado


Alejandro Farnesio de Sofonisba Anguissola en el Museo Nacional de Dublín


A raíz de su casamiento en 1571 con don Fabricio de la Moncada se trasladó a Sicilia y durante cinco años se desconoce si realizó trabajos pictóricos. Al enviudar y volver a casarse con el marino Orazio Lomellini se instaló en Génova, donde prosiguió su obra de retratos y cuadros religiosos.
En 1615 se trasladó a Sicilia y allí conoció a Van Dyck, quien le hizo dos retratos y manifestó una gran admiración por ella. 
En su tiempo fue una celebridad internacional y  una de las primeras mujeres artistas de las que se conoce una parte considerable de su producción, pese a que un número importante de las obras que pintó de la realeza española se perdió en el incendio del Alcázar de 1734. 
El Museo del Prado posee varios de estos retratos: los de Isabel de Valois, la infanta Catalina Micaela, Felipe II y Ana de Austria.
Resulta especialmente interesante y muy actual, la atribución del cuadro de la Dama del Armiño, tradicionalmente considerada como una obra del Greco, a Sofonisba por parte de las historiadoras Carmen Bermis y María Kusche
Su último retrato es del año 1620. Falleció en Palermo, dos años más tarde, cumplidos los 93 años.


La dama del armiño, perteneciente a la colección Stirling Maxwell de la Pollok House de Glasgow.
Según el estudio de Carmen Bernis de 1986 “La Dama del armiño y la moda”, es obra de Sofonisba.
Pese a los análisis de las historiadoras Carmen Bernis y María Kusche, que demostraron que había sido pintado por Anguissola, el óleo, al que Cézanne atribuyó un papel decisivo en la creación del “arte moderno”, se sigue atribuyendo a El Greco (también en la Wikipedia y en la web de la casa-museo Pollock, de Glasgow-Escocia) donde se exhibe), aunque el estilo de la pintura diga a gritos que es un error y la historia lo confirme: El Greco no pudo pintar el retrato porque no estaba en España en la fecha en que está datado.


¡Que pasen una buena semana!




Fuentes:

https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/anguissola-sofonisba/949e390c-13b0-429d-99c9-2b98f2e89a32

María Kusche, Retratos y retratadores. Alonso Sánchez Coello y sus competidores Sofonisba Anguissola, Jorge de la Rúa y Rolán Moys, Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, Madrid, 2003.

http://cuadernodesofonisba.blogspot.com.es/2016/03/felipe-ii-pintado-por-sofonisba.html

http://www.m-arteyculturavisual.com/2014/08/03/el-greco-sofonisba-anguissola-y-la-autoria-de-la-dama-del-armino-el-arte-no-tiene-sexo-pero-el-artista-si/