El Bordado de la Creación de la Catedral de Gerona

In principio creavit Deus coelum et terram , mare et omnia qua in eis sunt et viit Deus cuncta que fecerat et erant valda bona 

(Génesis)

Siendo las mujeres depositarias de la tradición antigua del hilado, no podía ser de otra forma que hubieran sido unas monjas las encargadas de trabajar a bastidor y aguja el delicado y complejo paño bordado encargado por la condesa viuda Mafalda de Apulia, madre de Ramón Berenguer III para extender en la Catedral de Girona por las fiestas de Pascua.  A buen seguro,  se usaría además en el Sínodo que el legado papal y arzobispo de Toledo, Bernardo de Agen presidiría allí en el año 1097.

Aquellas monjas sabrían perfectamente lo que se traían entre manos, cúal habría de ser el contenido y su futuro uso, por mas que  hoy siga debatiéndose si una colgadura, un baldaquino o una alfombra de lujo.

Afanosas, en sus dependencias de trabajo del monasterio benedictino de Sant Daniel de Girona, que había sido fundado por Emerssenda hacía casi un siglo, elaboraban con técnica segura las escenas combinando colores de hilos moviendo de un lado a otro la estructura volante que tensaba la hilatura rojiza de base.

Sobre el diseño distribuido en franjas, cinco verticales y dos horizontales, a las que se añadieron dos piezas para los ángulos superior e inferior derecho, se iba desplazando el bastidor hasta configurar los contornos y rellenos que permitían mostrar el significado de aquella maravillosa pieza.

El enorme bordado, al que se suponen unas dimensiones de 4,80 x 5,40 m ,constaba de una tela de fondo de color rojo sobre la que se llevó a cabo el bordado realizado con una aguja larga y con la técnica de acu pictae, es decir, pintura a la aguja. Sobre aquella, las bordadoras aplicaban hilos de color rojo, verde, amarillo, azul celeste, azul marino, gris, todos ellos de lana, y hebras de lino blanco, combinando el punto de cadeneta para los contornos y las grafias, y el punto de cordón y de figura para cubrir espacios.

Mas tal vez, sólo tal vez, no fueran ellas las autoras del diseño, que, parece, que les vino dado. En cualquier caso se trataba de mostrar el Génesis, junto con una visión cosmológica del mundo, conocimientos y saberes clásicos, bizantinos y carolingios que se albergaban en los centros de sabiduría de la época, los scriptoria y librerías monacales o las bibliotecas catedralicias, siendo en aquella época algunos de los mas importantes Santa María de Ripoll y San Feliú de Gerona.

Vienen a representarse en el paño el cielo y la tierra, lo humano y la naturaleza, y la imagen cosmológica del mundo tal y como se entendía desde comienzos de la Edad Media.

A decir de Manuel Castiñeiras, el bordado se habría usado, en realidad, como una lujosa alfombra,   tan bella y famosa, que a pesar de los avatares de su longeva historia, casi mil años después se conserva, incompleta (3,58 x 4,50 m), expuesta en el Museo Capitular de la Catedral para la que fue realizada.

Consta que el propio emperador Carlos V lo contempló en 1538 cuando se conocía como el trapo de Carlos el Grande o de Carlomagno, al parecer sin fundamento alguno.

J. Gibert expone que a mediados del siglo XIX, para cubrir las losas de delante del monumento, que se situaba tras la puerta de la catedral, se colocaba una alfombra que los sacristanes y monaguillos denominaban el Tapíz del Gigante. Se decia que los seminaristas  campaneros lo eligieron finalmente,  de entre un montón de trapos viejos, por adecuarse sus medidas a las de la celda del campanario, donde lo disponían, de nuevo, como alfombra. Sólo la casualidad quiso que alguien se interesara por el, un extranjero, y ofreciera una cantidad que, por desorbitada, extrañó a uno de aquellos aspirantes, exponiendo el hecho ante un canónigo que, de aquella, comprendió la importancia del trapo.

En el centro del mismo se expone el Génesis en dos círculos concéntricos. El personaje principal central del tapiz es Jesús, un  Pantocrator  representado como un hombre muy joven y sin barba (como el recien identificado de la pátena tardorromana de Cástulo), con la grafía Rex Fortis y en el libro las iniciales Sanctus Deus. Alrededor , aparece el texto: Dixit quoque Deus fiat lux et facta est lux (Génesis I,3) - "Y Dios habló: Que se haga la luz! I la luz se hizo".

Conformando el segundo círculo se encuentran ocho escenas radiales acompañadas, de nuevo, con textos del Génesis desde los primeros días de la creación del mundo  Eva, siguiendo modelos de algunos manuscritos, excepción hecha de las escenas que referencian la luz y las tinieblas.

Sobre el Pantocrátor se ven los primeros días del Génesis, cuando el hombre aún no había sido creado: el espíritu de Dios en forma de paloma sobrevolando el agua y, a sus lados, los ángeles de la luz y de las tinieblas con una antorcha, el firmamento y la separación del cielo y de las aguas.

Debajo aparece la creación del mundo animal y vegetal.

A ambos lados, se hallan Adán y los animales a sus pies y la creación de Eva, a partir de la costilla de Adán, delante del árbol del bien y el mal.

En torno al círculo exterior, reza: In principio creavit Deus coelum et terram , mare et omnia qua in eis sunt et viit Deus cuncta que fecerat et erant valda bona - "Al principio Dios creó cielo y tierra, el mar y todas las cosas que se encuentran. Y Dios vio que todo lo que había creado era bueno."

                  

El segundo círculo se halla inscrito en un rectángulo. En los espacios que conforman los ángulos internos aparecen los cuatro vientos principales representados por jóvenes a la manera romana, con alas en la espalda y en los pies, cabalgando sobre odres llenos de aire y soplando dos cuernos al modo en que parecen en algunos sarcófagos paleocristianos.

  

                

Alrededor comparece, en casetones, todo un ciclo cosmológico cuya iconografía hace referencia al paso del tiempo hallándose en cada una de las esquinas, los ríos del Paraíso con jarras que vierten las aguas.

Un anciano con barba, situado en el centro de la banda superior, representa el año custodiado, a ambos lados por las cuatro estaciones flanqueadas por Sansón, a un lado, y la constelación de Hércules, al otro.

En las bandas verticales de cada extremo de la pieza aparece el calendario agrícola con cada uno de los meses; a partir de febrero y hasta junio, en una de las bandas, y en la otra, muy fragmentados, los meses de julio hasta octubre.

Debajo de febrero hay un círculo donde está representado el Sol como domingo, sobre un carro tirado por una cuadriga y, en el lado opuesto, junto al mes de octubre, dentro de otro círculo se encuentra la representación de la Luna como lunes con un carro tirado por bueyes. Son los restos de una mas que rara comparecencia de la representación de los días de la semana.

                

                      

   

   

La banda inferior debió constar de tres franjas, de las que tan sólo se ha conservado parcialmente la superior narrando la historia de la Verdadera Cruz, basada en la historia de Elena de Constantinopla que interpela a los judíos en Jerusalén, resultando que uno de ellos busca la Cruz y encuentra tres, una leyenda conservada en un documento inglés del siglo X custodiado en la catedral de Vercelli y recogida en la leyenda dorada de Santiago de la Vorágine, escrita en el siglo XIII, lo que aboga por una enorme difusión de la misma en la Edad Media.

Parece que resulta, de todo punto bastante clarificadora, la numeración y enumeración de las escenas, divididas por temas o ciclos, por lo que aprovecho  la experiencia ya existente incluyéndola en esta breve presentación.

Ciclo de la Creación:

1. Cristo como Pantocrátor y creador del mundo, rodeado por un círculo con palabras del Génesis.

2. La paloma representando el espíritu de Dios y  Spiritus Dei ferebatur super aquis - El espíritu de Dios sobrevolará las aguas.

3. Creación del firmamento en medio de las aguas, con  Fecit Deus firmamentum in medio aquarum.

4. La separación de las aguas,  Ubi dividat Deus aquas ab aquis y Sol et Luna - Donde Dios separa las aguas de las aguas y Sol y Luna.

5. Ángel de las tinieblas, con antorcha. Tenebre erant super faciem abissi - La oscuridad planeaba sobre el abismo.

6. Ángel de la luz. Lux - Luz.

7. Creación de los peces y las aves. Volatilia a coelis y Cete grandia - Las aves del cielo y grandes ballenas

8. Adán busca otro hombre entre los animales del Paraíso. Adam non inveniebatur similen sibi - Adán no encuentra a nadie similar a él.

9. Creación de Eva. Inmisit Dominus soporem in Adam et tulit unam de cosis ejus - Dios dejó dormido profundamente a Adán y tomó una de sus costillas. Delante, el árbol del conocimiento con el texto Lignum pomiferum - Árbol frutal.

10. Viento del Norte. 

11. Viento del Este

12. Viento del Oeste. 

13. Viento del Sur. Auster - Viento del Sur.

Ciclo cosmogónico

14. El año con la rueda del tiempo y una herramienta de trabajo. Annus - Año.

15. Uno de los cuatro ríos del Paraíso, con el símbolo de un hombre bañándose y con una ánfora.

16. Pequeño fragmento de otro río del Paraíso.

17. Sansón con la mandíbula del asno.

18. Constelación de Hércules.

19. El verano, representado como un hombre y con herramientas de campo para trillar.

20. El otoño, representado como un hombre recogiendo la uva. Autumnus y Nux - Otoño y Nuevo.

21. El invierno, representado por una mujer que se calienta cerca del fuego. Calefaciens - Calentándose.

22. La primavera, representada por un hombre que remueve la tierra del campo.

23. Domingo, con un hombre coronado de fuego sobre una cuadriga. Dies Solis - Domingo.

24. Lunes, fragmento. Dies L ... - Lunes.

25. Febrero, fragmento, con el símbolo del pescador. Frigus - Fío.

26. Marzo, representado como un hombre con una rana y una serpiente; encima está el sol y debajo una cigüeña. Marcius, Frigus y Ciconia - Marzo, Frío y Cigüeña.

27. Abril, representado por un hombre labrrando la tierra. Aprilis - Abril.

28. Mayo, representado con un hombre que guía un caballo y sostiene un árbol en flor. Maius - Mayo.

29. Junio, representado por un pescador en el momento de sacar un pez del agua. Junius - Junio.

30. Julio, fragmento de un segador con cereales. Sol - Sol.

31. Agosto, fragmento con un campo de espigas. Sol - Sol.

32. Septiembre, fragmento con un trillo.

33. Octubre. Vinea - Viña.

Ciclo de la Vera Cruz

34. Leyenda del encuentro de la Vera Cruz por parte de Santa Elena. Solo se ha conservado un fragmento con las palabras Sancta Helena, Hierusalem, Judei - Santa Elena, Jerusalén, Judíos.

Las Restauraciones del paño bordado han sido numerosas retrotrayéndose la primera documentada a finales del siglo XIX, seguida de una fase de comienzos del XX a manos de una congregación femenina francesa. En 1952 se tomó la decisión de reforzar con una tela de color neutro colocada bajo el tejido de base.

Unos años después, en 1961, se decidió su exposición pública en la Catedral.

A mitad de los años 70 una nueva aparición de dos fragmentos, provocó una nueva actuación de limpieza y colocación sobre arpillera de la que se responsabilizaron las Adoratrices gerundenses.

Pero no es hasta 2011-2012 cuando el bordado se ha sometido a una verdadera intervención de restauración, esta vez en el Centro de Bienes Muebles de Cataluña, bajo la dirección M. Luz Morata y Carme Masdeu, siguiendo el criterio de la mínima intervención y el máximo estudio que establece la normativa sectorial y la praxis moderna. Esta actuación ha permitido comprender la composición del paño, detectar nuevas colores en la factura original del bordado, la relectura de algunos textos y con ello, la mejor comprensión de algunos aspectos interpretativos. De igual forma, ha analizado las tensiones y debilidades de su presentación pública, que, entre otras cuestiones, ha permitido establecer un nuevo protocolo para su exposición.

Así, una vez finalizado el tratamiento, se construyó una estructura de aluminio que permite conservar un aislamiento y estabilizar las condiciones ambientales de temperatura y humedad.Se ha optado por la exhibición sobre un plano inclinado que evita innecesarias tensiones provocadas por su propio peso. Un proyecto específico de iluminación mediante leds permite una mejor presentación y visualización de este singular objeto.

Fruto de nuevos datos es el hallazgo de nuevos textos del bordado (hace que se haya reinterpretado Abel como Hércules) , la reinterpretación de la estructura del bordado para la que hoy se propone un desarrollo mucho mayor, con una gran escena de desarrollo longitudinal mas extenso con un personaje real completo y un espacio simétrico inferior, de estructura similar a la conservada.

 

¡Les deseo una feliz semana!

http://www.librosartemedieval.net/el-tapis-de-la-creacio-el-tapiz-de-la-creacion/

http://gacetahispanica.com/wp-content/uploads/2013/12/6-Avile%CC%81s.pdf

http://www.raco.cat/index.php/AnnalsGironins/article/download/54177/63796

http://www.pedresdegirona.com/Castella/separata_tapis_1_es.htm

http://dugi-doc.udg.edu/bitstream/handle/10256/5970/53330.pdf?sequence=1

http://www.ricardocosta.com/artigo/el-relato-del-genesis-en-el-tapis-de-la-creacio-siglos-xi-xii-la-transcendencia-en-la

http://es.wikipedia.org/wiki/Tapiz_rom%C3%A1nico_de_la_Creaci%C3%B3n

http://www.lavanguardia.com/reportajes-fotograficos/20120204/54249799221/proceso-de-restauracion-del-tapiz-de-la-creacion.html

Cármina Burana

El Bosque. Codex Buranus. Detalle LC 6019 

Será que siempre me gustaron muchísimo aquellos viejos cantos medievales jocosos que escuché interpretados por varias y bien diferentes formaciones musicales; será que las percusiones de la cantata me ponen los pelos de punta; será que voy a cantar sobre una escenario la obra compuesta por Orff, versionando a los goliardos europeos de los siglos XII y XIII...sea como fuere, me propuse escribir algo sencillo sobre ello, ahora que tengo sobre la mesa las partituras y las grabaciones para empezar un trabajo en el que vuelco la ilusión como una niña pequeña. 
Será en abril, formando parte del coro piccolo, con la compañía la Fura dels Baus y la orquesta sinfónica de Castilla y León, en el Centro Cultural Miguel Delibes de Valladolid. Me gustaría que lo disfrutaran en toda su complejidad y belleza. 

Jugando y bebiendo. Codex Buranus.  Fol 91

Meum est propositum in taberna mori, Ut sint vina proxima morientis ori.

Tunc cantabunt letius angelorum chori: "Deus sit propitius huic potatori."

Quiero morir en la taberna donde los vinos estén cerca de la boca del moribundo; Luego los coros de los ángeles bajarán cantando: “Que Dios sea clemente con este buen bebedor”

(juego de palabras potatori-pecatori)

Texto del Archipoeta

Los Cármina Burana.

Johann Christoph von Aretin, encontró, en 1803, un códice en la abadía benedictina de Bura Sancti Benedicti (Benediktbeuern), en Baviera, junto a la frontera con Chequia, que contenía 300 poemas  en latín, en dialecto del germano antiguo medio y en francés antiguo, en los siglos XII y XIII. Debieron ser escritos hacia el año 1230 en la abadía benedictina de Seckau o en el convento de Neustift, ambos en Austria.

Su nombre, es debido a la primera publicación, "Cantos de Beuren", realizada por Johann Andreas Schmeller en 1847. 

En estos poemas se ensalza el placer por vivir y el interés por los placeres terrenales, por el amor carnal y por el goce de la naturaleza, siempre con una mirada crítica y satírica hacia los estamentos sociales y eclesiásticos de la época.

Estos Cármina (plural de Carmen, poema o canto en latín) de Beuern o Cármina Burana (gentilicio de procedencia) constituyen la mejor colección de poesía gordialesca conservada en la actualidad.

En el transcurso de la secularización de los bienes monacales, estos poemas llegaron a la Biblioteca Estatal de Baviera en Múnich, donde se conservan en la actualidad (Signatura: clm 4660/4660a). 

En ellos se hace gala del gozo por vivir mediante la sátira, el humor, un tono picante y a veces intensamente erótico y un carácter popularizante, incluyendo el uso de las parodias de la liturgia cristiana medieval. 

En los Cármina Burana se  critica a todos los estamentos sociales, especialmente a quienes ostentaban el poder, centrándose en la monarquía, la nobleza y sobre todo, el clero, siendo sus composiciones más características las Kontrafakturen que imitan con su ritmo las letanías del Antiguo Evangelio, con el fin de hacer sátira la decadencia de la iglesia de Roma.

De igual modo se hace elogio del amor, del juego y, fundamentalmente, el vino, versándose, además, hechos de las cruzadas y raptos de doncellas por caballeros. 

Esta diversidad, que refleja los contrastes sociales y culturales en la Edad media, es una de sus mayores valores y en ella yace su fuerza y singularidad única. Es precisamente, esta información cultural la que nos proporciona una visión sobre los siglos XII y XIII muy alejada de aquella considerada como una Edad Oscura.

La notación musical, en buena parte de ellos, es neumática.

Los Cármina Burana constituyen la mayor y mas antigua colección de poemas y cantos laicos de toda la Europa Medieval (frente a los religiosos, mucho mas numerosos) y se encuentran divididos en 6 partes:

Carmina ecclesiástica (canciones sobre temas religiosos).

Carmina moralia et satirica (cantos morales y satíricos).

Carmina amatoria (canciones de amor).

Carmina potoria (sobre la bebida y parodias).

Ludi (representaciones).

Supplementum (versiones de todas las anteriores, con algunas variaciones).

Interpretación de uno de los cantos: Tempus est iocundum, por Micrologus

Interpretación "dura" de los Cármina Burana completos, por Clemencic Consort

Manuscrito completo

Los Goliardos, Una casta de intelectuales pobres y marginales que escarnecieron y cuestionaron todo.

Yo soy cosa ligera como la hoja que arrastra indiferente el huracán

como el esquife que boga sin piloto, 

como un pájaro errante por los caminos del aire, 

no estoy fijado ni por el ancla ni por las cuerdas

 La belleza de las muchachas hirió mi pecho

 Aquellas a las que no puedo tocar, las poseo con toda mi alma

en segundo lugar se me reprocha el juego, 

Pero tan pronto como el juego me deja desnudo y el cuerpo frío mi espíritu enciende 

Es entonces cuando mi musa compone mis mejores canciones 

La etimología ‘goliardo’ parece responder a tres posibilidades; la primera, que proviene de ser considerados como las gentes de ‘Goliath’ , entendido como el mismo diablo, o tal vez haciéndolo derivar de la palabra ‘gueulard’,  que en francés antiguo sirve para denominar a los glotones y deslenguados, o para terminar, como derivado de ‘gola’, garganta, en relación a la desmesurada afición al vino. 

Todo esto, unido a la existencia del mítico ‘Golías’,  legendario archipoeta antepasado de los personajes muy posteriores de Pantagruel y de Panurgo, nos acerca a lo que quisieron poner de relieve quienes inventaron ese nombre. Este personaje mítico de Golias, parece que reconocido a través de los Cármina Burana, debió trabajar en la corte de Reinaldo de Dassel, el obispo de Colonia, Alemania y archicanciller de Federico Barbarroja, emperador del Sacro Imperio Romano,  lo que demuestra que tuvo que componer entre los años 1159 y 1167.

Una Europa de cambios en la que la apertura de nuevas rutas comerciales hace incrementar el poder económico de artesanos y comerciantes que no desean someterse a las normas feudales llegando a crear auténticas repúblicas y  en la que comienzan a aparecer las Universidades, posibilita la creación de nuevas corrientes en las que ciertos clérigos se sentían más libres fuera de las reglas de los conventos y algunos estudiantes vagabundeaban de universidad en universidad en busca de maestro. Así, conformaron un modo grupal de vida errante y libertina, los Goliardos, que durante los siglos XII y XIII fueron muy famosos.

Vivían de la mendicidad y ejercían de juglares o bufones para obtener el dinero suficiente con que alimentarse y acudir a la taberna, que era su lugar de reunión favorito y al que dedicaron muchos poemas. 

Parece que necesariamente debían pertenecer a las  clases sociales mejor situadas de la época pues poseían un conocimiento exhaustivo y profundo del latín, que era el vehículo del conocimiento de la época, así como una sólida formación bíblica, litúrgica y de las fuentes clásicas, lo que les permitía satirizar y banalizar de forma brillante, superando los esquemas sociales preestablecidos, optando por un tipo de vida sin apegos, alegre y disoluta, poniendo las bases al bien conocido estudiante pícaro y tuno, este último aún presente, en cierto modo, en la península Ibérica, donde las tunas o estudiantinas siguen cantando y tocando instrumentos interpretando canciones pícaras y pedigüeñas.

Las críticas y burlas de los goliardos se centraban en la nobleza, las hazañas militares y la iglesia sin dejar de lado a  los campesinos, por su torpeza y su vínculo al sistema feudal y a la sacrificada vida agropecuaria. 

Los documentos medievales de autores de la época los condenaban y desaconsejaban el trato con ellos, fundamentalmente desde el ámbito religioso, pues detestaban la pobreza, la vida contemplativa, la reclusión en los monasterios, el martirio y el asectismo, siendo reiteradas las ocasiones en las que se refieren despectivamente a aquellos en los propios concilios eclesiásticos. 

La fatalidad del destino era otro de los temas recurrentes entre la literatura goliardesca, dedicando a los caprichos de la diosa Fortuna muchas de sus composiciones. Este tema había sido introducido por el autor latino Boecio del siglo V, como consecuencia de haber caído en desgracia y ser encarcelado tras haber ocupado diferentes cargos públicos. Antes de este autor, la Fortuna era símbolo de abundancia siendo representada por una esfera. Tras su obra "Consolación de la filosofía" adoptó como símbolo una rueda aceptando que junto a los momentos abundantes pueden existir incertidumbre y escasez, que la fama y la riqueza son pasajeras y que lo único que ha de ser inmutable es la bondad.  

“Hago girar con rapidez mi rueda, y entonces me deleita ver cómo sube lo que estaba abajo y se baja lo que estaba en alto. Súbete a ella, si quieres, pero a condición de que cuando la ley de mi juego lo prescriba, no consideres injusto el que te haga bajar. 

Fortuna Imperatriz Mundi. Codex Buranus, folio 1r.

Oh, Fortuna, velut luna como la luna statu variabilis, de condición variable, semper crescis siempre creces aut decrescis; o decreces; vita detestabilis vida detestable nunc obdurat que ahora oprime et tunc curat.

Hortus Deliciarum, entre 1176-1185 FORTUNA IMPERATRIX MUNDI 

Incuestionablemente, el movimiento goliardesco supuso un enorme acicate para la cultura europea, constituyendo el cultivo de una poesía irreverente y profana pero culta. Los goliardos, conscientes y conocedores de su calidad y sátira, que no iban dirigidas a su comprensión por el pueblo llano, si no a los segmentos sociales mas formados, versaban con maestría sobre el vino, el amor, los placeres del mundo, con un oficio difícil de igualar.

Famosos goliardos fueron  Hugo de Orleans, Gualterio de Chatillón, Pedro de Blois, el Archipoeta de Colonia Gualtero Mapes y, según algunos, Pedro Abelardo, además del mítico Golías.

La Cantata Cármina Burana

Entre 1935 y 1936, tomando como base una selección de 25 de los poemas incluidos en los Cármina Burana medievales y ordenándolas para su montaje, Carl Orff compuso la Cantata escénica titulada Cármina Burana: Cantiones profanæ cantoribus et choris cantandæ comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis (Canciones de Beuern: canciones seculares para cantantes y coros para ser cantadas con instrumentos e imágenes mágicas). 

La obra fue estrenada el 8 de junio de 1937 en la Ópera de Fráncfort, bajo la dirección de Oskar Wälterlin.

En la cantata, además de la orquesta y coros, intervienen solistas destacando su abundante y espléndida percusión y una enorme riqueza rítmica que aleja la monotonía de las melodías. Su fragmento más conocido es el Oh Fortuna, que constituye la primera parte del preludio y que se repite al final de la obra, de manera que al concluir volviendo al comienzo se representa ese eterno giro de la rueda de la fortuna.

La obra de Orff se interpreta, en la parte vocal por solistas (soprano, tenor y barítono), un gran coro y un coro piccolo y, en la orquesta por percusiones, cuerda y vientos.   Consta de una introducción, tres partes y un final.

• Introducción: Fortuna imperatrix mundi. 

• Primera parte: Primo vere - Ûf dem anger. 

• Segunda parte: In taberna. 

• Tercera parte: Cour d’amours - Blanziflor et Helena. 


• Final: Fortuna imperatrix mundi. 

Textos completos de la Cantata

¡Les deseo que pasen una feliz Semana!


Carmina Burana, prólogo de Carlos Yarza y traducción de Lluís Moles, Barcelona, Seix Barral, 1981.

http://webs.ono.com/jgarciailla/doc/carmina.pdf

La maqbara de Valladolid. Mudéjares en el valle del Duero

Localización del antiguo Fonsario de Moros en el plano de Valladolid de Ventura Seco (1738)

La identidad musulmana de los mudéjares de la cuenca del Duero constituye un tema apenas tratado, hasta ahora, en la historiografía del mudejarismo castellano. A lo largo de los últimos veinticinco años se han venido abordando diferentes trabajos de carácter arqueológico, fundamentalmente relacionados con el ámbito de desarrollo urbano (complejos alfareros, producciones cementerios, mezquitas, ámbitos domésticos, etc). Junto a estos, las fuentes documentales constituyen una excelente modo de conocimiento de las comunidades islámicas en este territorio, unas evidencias palmarias del mantenimiento de la identidad musulmana por parte de los integrantes de las aljamas  hasta que a finales de la Edad Media, en 1502, se obligue a los musulmanes castellanos a bautizarse.

Se viene, con ello, a confirmar el mantenimiento, durante toda la Edad Media, de la lengua, escritura y onomástica árabes por parte de estos mudéjares de Castilla, así como la organización de la población en aljamas, el conocimiento y regulación de su vida conforme a las islámicas seculares, la profesión de su religión y el mantenimiento de sus creencias, habiéndose constatado en Avila, Valladolid, Arévalo, Cuéllar y Burgos, entre otras ciudades medievales.

La importancia de la población de la veintena de aljamas del Duero es muy notable, contabilizándose que algunas de aquellas (por ejemplo, Ávila, Ágreda, Arévalo o Valladolid) pagaban más que cualquiera de las sureñas del Arzobispado de Toledo y el Obispado de Cuenca, de los Obispados de Coria,  Plasencia y Badajoz (a excepción de Hornachos), del Arzobispado de Sevilla y los Obispados de Cádiz, Córdoba y Jaén o del de Cartagena (sólo los del Valle de Ricote contribuían más que los de Ágreda, Arévalo o Valladolid). La profesora Villanueva y Javier J. Gadea calculan, en un reciente trabajo sobre la aljama burgalesa, que a finales de la Edad Media existía una población de mas de 5.000 mudéjares, que podrían incluso aproximarse a los 10.000, distribuidas de forma desigual, siendo la mas populosa la de Avila, seguida de Valladolid, Arévalo y Avila, con muchos menos habitantes en Segovia y Burgos y un pequeño colectivo en Deza, Aranda, Medinaceli ,Barco de Avila, Piedrahita, Palencia, Ayllón, Medina del Campo, Cuéllar, Sepúlveda, San Esteban de Gormaz y Peñaranda de Duero, y unas poquitas familias en Peñafiel, Sahagún y Carrión de los Condes, bien conocidas y valoradas por los tributos pagados. 

Fachada con alfiz en la calle Empedrada de Avila, probable Mezquita de la Alquibla

Necrópolis mudéjar  de San Nicolás, en Avila 

Fot. Foramen

Los cementerios mudéjares constituyen una fuente esencial que desvela, desde un punto de vista arqueológico, las características de una población medieval, de la que hasta hace muy poco tiempo, se desconocía casi todo. En Valladolid, unas excavaciones arqueológicas realizadas en el subsuelo de la actual Casa del Estudiante de la Universidad,  documentaron medio centenar de tumbas del almocabyr o maqbara.

Corría 1990 cuando comenzamos nuestras excavaciones arqueológicas en el ámbito de la antigua Casa de la Beneficencia. Se trataba de investigar el antiguo cementerio musulmán de la ciudad antes de que se completara el ajardinamiento de la nueva zona universitaria con el objetivo de determinar la extensión y  características generales del espacio funerario, su datación cronológica y el estudio antropológico de los individuos inhumados. El trabajo arqueológico se hizo en dos fases consecutivas de excavación, la primera de sondeos estratigráficos dirigida por Miguel Angel Marcos Villán, Angel Luis Palomino Lázaro y José Luis Hoyas Díez y la segunda, con zonas de excavación mas amplias en dos sectores de la necrópolis bajo la dirección de Arturo Balado Pachón, José Ignacio Herrán Martínez, José Enrique Santamaría y la que se dirige a ustedes, Consuelo Escribano Velasco, todo ello en el marco del Convenio establecido entre la Universidad de Valladolid, la Junta de Castilla y León y la Diputación de Valladolid para la investigación y protección del Patrimonio arqueológico vallisoletano, con la colaboración del módulo de arqueología de la Escuela-Taller del castillo de Portillo.

Sondeo norte. Fonsario de moros, luego Casa de la Beneficencia de Valladolid. 

La maqbara o makbara (en plural maqâbir o makabir) es la denominación que reciben los cementerios y necrópolis musulmanas. Se trata de una palabra árabe compuesta de la raíz qbr, que significa enterrar, y precedida del prefijo m, que en la lengua árabe permite construir sustantivos que indican el lugar, por lo que su significado es lugar de enterramiento. Estaban situadas extramuros de la muralla, a las afueras de la población y próximas a los caminos de acceso a alguna de las puertas de la ciudad.

Planta del sondeo norte de la maqbara. A la izquierda el nivel de las tumbas mas modernas y a la derecha el mas antiguo. Pág. 211 de artículo publicado sobre las necrópolis de rito islámico en Castilla y León. Numantia 4.

En la de Valladolid excavamos 58 enterramientos. La totalidad de las tumbas responden al mismo rito con espacios estrechos dispuestos con la cabecera al oeste donde los inhumados fueron dispuestos en posición decúbito lateral derecho, apareciendo las piernas estiradas, los brazos a lo largo del cuerpo y las manos a la altura de las caderas o sobre el pubis. 

Las tumbas son de dos tipos: fosas simples excavadas en la tierra junto a otras reforzadas con unas hiladas de adobes que levantan muretes paralelos; configurando, en cualquier caso, un hueco angosto en el que habría que depositar, de forma muy ajustada, a los individuos. Las primeras se detectan a lo largo de toda la secuencia de ocupación del cementerio, mientras que las tumbas de muros de adobes( solo 12) se detectan solo en los compases iniciales, los mas antiguos.

Existen evidencias de la utilización de cubiertas de algunas de las fosas, concretamente mediante un adobe, en el caso de uno de los enterramientos infantiles, y dos de madera en inhumaciones de adultos.

Dos inhumaciones infantiles de la maqbara de Valladolid. Rev. de Arqueología 127.

El espacio de la maqbara o fonsario de moros era ciertamente pequeño, por lo que fue objeto de rellenos sucesivos de tierras en los que se contenían materiales cerámicos del repertorio tipo "Duque de la Victoria" y algunas monedas  (dos óbolos y dos dineros de Alfonso X -1252-1284-) que permiten confirmar la datación cronológica de su uso entre el siglo XIII y 1412, fecha en la que la población mudéjar vallisoletana fue recluida en la Aljama de Santa María, situada al otro lado de la ciudad, en el sur, muy lejos de la maqbara de la que hablamos, al lado de la morería plenomedieval y junto a la puerta de San Pedro, en la zona del Prado de la Magdalena.

Elenco cerámico de los alfares vallisoletanos medievales de Duque de la Victoria (siglos XII 

al XV)

La data inicial vendría determinada por su posición extramuros respecto a la segunda cerca medieval de la villa, saliendo por la puerta mencionada y junto al antiguo camino de Cabezón, una construcción levantada, según Adeline Rucquoi, en la última década del XIII.

A falta de referencias textuales, aunque se creía que éste habría el único cementerio del que dispuso la aljama vallisoletana hasta el siglo XV, pues es allí donde se manda enterrar Ramiro Alcalde en 1497, evidencia que todavía seguía usándose a finales de la Edad Media, parece que, precisamente, a tenor del traslado de los mudéjares vallisoletanos a la morería de Santa María, en los primeros años del siglo XV, las autoridades locales, acaso para que el cortejo fúnebre no tuviese que atravesar toda la villa hasta el cementerio septentrional cercano a la iglesia de San Pedro, habrían dispuesto un nuevo espacio frente al monasterio de Sancti Spiritus, donde en 1563 se levantó el convento del Carmen Calzado, luego trasformado en Hospital Militar.

Del estudio paleoantropológico llevado a cabo sobre la población mudéjar inhumada en la maqbara Valladolid se puede apuntar la detección de fuertes inserciones musculares en los huesos de los hombres  adultos, así como patologías como el codo de tenista, una cuestión que viene a confirmar el tipo de trabajo artesanal del colectivo, conformado por alarifes, fundamentalmente albañiles y carpinteros.

La mortalidad infantil es alta, como la de cualquier otro grupo humano urbano del siglo XIV, una situación que se mantiene en las sociedades tradicionales, siendo mayoría los que fallecían antes de los 6 años. Sólo una minoría llegaba a cumplir os sesenta años.

Ambos sexos presentaban una estatura mediana, que en el caso de los hombres rondaba los 160-170 cm y los 150-157 en las mujeres, y una complexión robusta, tal vez debida a la ingesta importante de hidratos de carbono en su dieta diaria.

A ambos sexos, casi por igual, afectaban los mismos tipos de dolencias, causados en su mayoría por deformaciones óseas y musculares, y lesiones reumáticas en las articulaciones, sobre todo en codo y muñeca, originados por hábitos repetitivos y continuados en sus quehaceres cotidianos. 

Finalmente, solo cabe apuntar la excepcionalidad de la detección de un individuo adulto, un varón, que fue objeto de un brutal ataque con arma blanca del que quedaron constancia los numerosos cortes óseos, algunos de defensa, que le fueron propinados en todas las direcciones, siendo mortal uno de los mandobles en el cráneo, tal vez un ajusticiamiento popular como castigo a algún delito.

          

Reproducción de pendiente mudéjar de una de las inhumaciones de la maqbara de Santa Clara, en Cuéllar, Segovia. La excavación arqueológica proporcionó uno de los escasos ejemplos conocidos de adorno personal de los musulmanes castellanos. Se trata de un par de pendientes, de oro, decorados con caligrafía árabe, con la parte final de la primera frase de la šahada o profesión de fe islamica (la ilaha ilā Allāh, “no existe otro dios que Dios”)

Los cementerios musulmanes eran, además, lugares muy visitados y puntos de encuentro social.
En 1990 se valoró la posibilidad de redactar un proyecto de conservación y puesta en valor para la visita pública de los sectores excavados en la maqbara, una cuestión harto difícil habida cuenta del carácter frágil del adobe y sus problemas de conservación tanto al aire libre como en compartimentos estancos, optándose finalmente por su definitivo tapado con la tierra extraida de la excavación.

Quien visita, por motivos académicos o no, el edificio de la Casa del Estudiante de la Universidad de Valladolid, encontrará un panel divulgativo con la información correspondiente a la existencia y características generales de la maqbara en este ámbito de la ciudad.

En la actualidad un heterogéneo grupo de investigadores está sistematizando datos, ampliando los estudios e investigando en diferentes aspectos el mudejarismo en nuestro territorio, en un proyecto concreto bajo el título Duero Mudéjar. Si quieres conocerlo pincha aquí

¡Feliz Semana!